【网上谈诗】阿夏：《扪虱谈诗》

山菊

5-23，请以现代语汇入诗

事情有极平常极容易做到而又极难得的，如做人要诚实；如作诗以现代语汇入诗。当然说的是今人作诗。阿夏读现代人诗词，像野兽嗜血一样，渴望有一点现代语汇。


毛泽东和爱妻话别，写道：“汽笛一声肠已断，从此天涯孤旅。”这“汽笛一声”的艺术价值要超过他后来开国庆典上的“一唱雄鸡天下白。”因为以现代语汇“汽笛”入诗是创造。而“一唱雄鸡天下白。”来自李贺的“雄鸡一声天下白”，是改造。


启功先生钻过的古纸堆肯定比我们多，但是老人家从古纸堆里爬出来，他写这样的诗：

        何物奇长万里龙，人民力量大无穷。 女墙启齿衔黄鹄，峻岭弯腰负碧空。
        车轨并齐途八达，城关内外语同风。 一家两院分南北，堪笑秦皇见识庸。

立足今天写长城，刚劲清新，毫无腐儒气，教人肃然起敬。


网上曾见京人作《望海潮》，写北大舞会，曰：“粤女颧高，番婆眼碧，探戈舞步轻盈。”如此绝妙好词，起苏轼柳永于地下，也好让他们长长见识。如果老是动不动次东坡韵，次耆卿韵地嚼渣，老祖宗泉下有知，当叹息子孙不肖，还得气昏过去。


热爱诗词的朋友，我们热爱诗词，但是不能溺爱。溺爱是要把好东西爱成坏东西的。爱她就要让她健康快乐地成长。让她上马路，见阳光，吃五谷杂粮，鸡鸭鱼肉。让她知道有电灯电话电视火车飞机装甲车原子弹卡拉OK冰淇淋。让她穿了运动鞋满街跑。不要把诗词整成《雷雨》里的繁漪，《金锁记》 里的长安，曹七巧那样的怪物。从何做起？第一步，请试以现代语汇入诗。

山菊

5-22，借人家诗稿做自己功课（二）

网上觅得慧儿作《燕京八景题咏》。 人笑其不通格律，阿夏喜其取材立意篇章结构俱佳，格律则易事耳。遂信笔改来，尽量保留原意，少伤筋骨。有几处动得多了些， 略有歉意。反正原作都在， 也不怕人家找上门来。不知慧儿何许人也，多有唐突，阿夏谢罪。
   
         慧儿原稿：《燕京八景题咏》

                 蓟门烟树
        凤城朝露润废垣， 飘然烟云万树间。一枝软红沁碧水，四围晴黛画春山。
        长吟只缘诗思涩，小饮谁同晚照闲。紫禁香惹白衣冷，远翠遥绿蓟门关。

阿夏改稿：                
        凤城朝露润颓垣，云海烟涛万树间。一脉软红沁碧水，四围晴黛染春山。
        长吟独恨诗思涩，小饮谁同晚照闲。远望蓟门关上绿，禁城香透白衣寒。

                西山晴雪
        削玉峰雄环帝京，飘云衔山夜色晴。寒侵梅魂浮香远，雪压松梦映月明。
        冻潭滴水千声韵，茅亭小炉一盏清。霜钟混不解人意，声声碎尽世外情。

阿夏改稿：
        削玉雄峰瞰帝京，衔山云淡夜初晴。寒侵梅魄浮香远，雪压松肩映月明。
        听水冻潭千叠韵，品茶茅店几飘萍。霜钟一杵愁无限，化作行人满鬓星。


                太液秋风
        红衣褪尽露莲房，断续蝉声伴寒阳。春老瀛台柳残碧， 秋满太液桂生香。
        雁掠霜空留澹迹，月上远峰更清凉。凝眸欲写风景异， 梧桐叶落触离肠。

阿夏改稿：
        红衣褪尽露莲房，断续蝉声伴夕阳。 春老瀛台杨树碧，秋深太液桂枝香。
        霜空雁掠留无迹，峰远云归去哪方？ 欲写风光眸子湿，梧桐叶落触离肠。


                 金台夕照
        夕阳返照碧云天， 古塞名将两渺然。残阶似诉当年事， 衰草空萦旧时烟。
        鸡筹曾催千嶂晓， 戍鼓能振万重山。英雄已是豪华尽， 何从勋名百世传？

阿夏改稿：
        夕阳返照碧云天， 绝塞英雄两渺然。戍鼓催征千嶂暗， 鸡筹报晓万山寒。
        残碑似诉当年事， 衰草空萦旧日烟。已是豪华销散尽， 勋名百世几人传？


                居庸叠翠                                       
        千峰壁立卷云涛，当年雄关满旆旄。射雕岂独飞将勇，谈兵更有巾帼韬。
        会心且看山川秀，登临再振意态豪。雨洗晴嶂添翠色，看渠挥洒气自高。
           
阿夏改稿：
        千峰壁立卷云涛，昔日雄关满旆旄。岂独射雕飞将勇，曾闻击鼓女儿骄。
        会心且看山川秀，翘首谁知意气豪。雨后晴岚添嫩翠，看渠挥洒再登高。


                   琼岛春荫  
        琼岛春深游絮吹， 也同桃李斗芳菲。莺簧唱柳随笛语， 燕剪裁波引儿追。
        鱼梭织浪凭沉浮， 蝶翅欺花任飘飞。趣自天成难着笔， 谁图丹青伴香闺？

阿夏改稿：
        琼岛春深絮乱吹，也同桃李斗芳菲。莺簧唱柳吟花去，燕剪裁云镂月回。
        织浪鱼梭沉复起，穿花蝶翅歇还飞。天成妙趣难描画，谁擅丹青在绣帏？


                 卢沟晓月                                       
        南襟涿鹿北居庸，王车驱驰曾过从。一弯澄波星影没，百丈虹桥月色慵。
        玉栏拍遍数隐狮，霜钟韵断恐惊龙。紫气东来佛西去，谁为红尘醒愚蒙？

阿夏改稿：
        南襟涿鹿北居庸，车驾驱驰记旧踪。一掬波光星闪烁，双排狮影月朦胧。
        玉栏炮火烟痕在，敌寇旌旗望眼中。紫气东来佛西去，红尘谁为醒愚蒙？


                玉带垂虹
        远山含黛帝城西，玲珑玉带垂天梯。石髓千寻凝翠嶂，云根百尺涌碧溪。
        太液荷钱风袅动，瀛台榴火雨迷离。白衣也是风云客，一朝迹会自如霓。

阿夏改稿：  
        远山含黛帝城西，玉带玲珑挂作梯。石髓千寻凝翠嶂，云根百尺涌清溪。
        风吹榴火瀛台路，雨洗荷钱太液池。曾是白衣江上客，一朝际会化虹霓。



（5/20/2000）

(阿夏：改稿曾经应慧儿要求刊于其网页上。)

山菊

5-21 ，借人家诗稿做自己功课(一）

年关将近，有些冷清。阿夏无聊，见隐秀庐诗尚有清新可喜处，唯平仄错乱较多，亦时有不够达意处。阿夏挑容易的，顺手理了理。借人家诗稿，做自己功课，亦阿夏学诗练习办法之一。愿原作者勿以为忤。蓝色为阿夏练习稿。

        原稿：春愁浅淡春梦深，半是惆怅半娇吟。离人已远蓬山久，青鸟何不寄寸心？        
        改稿：淡淡春愁春梦深，半因惆怅半娇吟。离人去久蓬山远，青鸟殷勤寄寸心。

        原稿：几回淋漓醉墨狂，笔意纵情不思量。风侵琴阁愁颜色，坐起携壶倚西窗。        
        改稿：几度淋漓泼墨狂，纵情笔意不思量。风侵琴阁愁颜色，坐起携壶醉倚窗。

        原稿：长将君心拟磐石，好将妾意比绿萝。自道此情可终老，转眼秋残春将过。
        改稿：君心拟磐石，妾意比绿萝。此情可终老，秋残春复过。

        原稿：秀庐新辟少苍苔，蓬门只为寻诗开。若忆当日深情处，好向娉婷花下来？
        改稿：秀庐新辟少苍苔，俏影娉婷花下来。记取深情今日事，蓬门只为好诗开。

        原稿：平生逍遥不牵情，误唱关鸠第一声。隔帘消息风吹断，只见天南眉月明。
        改稿：误唱关鸠第一声，平生慷慨不牵情。隔帘消息风吹断，隐约天南眉月明。

        原稿：碧潮呼我荡高情，当楼非作旧琴声。故人岁月思难断，秋灯总在愁时明。
        改稿：当楼非复旧琴声，卷地惊涛动我情。岁月悠悠思不断，秋灯总是伴愁明。

        原稿：从来一笑一惘然，且题锦句倚阑前。浩色行风巡云破，清江共月几回圆。
        改稿：一笑从来一惘然，且题锦句绮窗前。风波万里无由寄，月照清江几度圆。

        原稿：方寸三分心已冷，一点相思死未消。远寄尺素岭南去，为逐青鸟再登高。
        改稿：三分肝胆生犹热，一寸相思死未消。尺素岭南劳远寄，殷勤青鸟再飞高。

        原稿：怕数梧桐叶落秋，缱绻往事更寻忧。惊梦最是凄凉雨，一点一滴打心头。
        改稿：梧桐叶落更催秋，往事缠绵总是忧。最怕凄凉惊梦雨，无端点滴在心头。

        原稿：潋滟无痕是心潮，每因无赖话渔樵。好乘东风从君去，共立溪山倚红桥。
        改稿：溪山闲望立红桥，心海无痕不起潮。一任东风来复去，与君无赖话渔樵。



(2/16/2000)

山菊

5-20，《水龙吟》的声韵特点

有一段时间比较喜欢写《水龙吟》， 到哪儿去玩， 有兴致就会写一首。 渐渐的， 对这个词牌有了点个人的偏好和发现， 觉得词牌以仄平平仄为主旋律， 特别活泼精神。试读下面稼轩的一首《登建康赏心亭》 ：

楚天千里清秋，水随天去秋无际。
遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。
落日楼头，断鸿声里，江南游子。
把吴钩看了，栏干拍遍，无人会、登临意。

休说鲈鱼堪鱠。尽西风、季鹰归未。
求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。
可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。
倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪。

“楚天千里”， 以仄平平仄起， “揾英雄泪”，以仄平平仄结。中间交错变换，上下左右如踢塌舞一般顿挫敲打，如舞龙灯一般夭矫翻滚， 但是， 平平仄仄， 或仄仄平平之后，多向仄平平仄回归。如：“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。”“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。”不问内容如何， 这声韵节拍，就够教人着迷的了。当音律回到仄平平仄时， 就觉得是个归宿， 透了口气，有一种说不出的舒坦。下面贴首拙作， 也尽可能向仄平平仄看齐了：

水龙吟。 温哥华伊丽莎白公园

        晓来情满春山，煌煌丽日投金线。
        樱花粉白， 杜鹃蓝紫，一时争艳。
        石径登高，禽泉在耳， 欲寻何见？
        上天桥独立，凭栏四顾，浑不念，乡关远。

        几处雪峰清减，正清凉，此时肝胆。
        平生淡泊，云由来去， 任风梳剪。
        柳意垂波，松心向日，孰分长短。
        想词人雅致，红巾揾泪，惜青春晚。（阿夏）

山菊

5-19，《八六子》种种

《八六子》词牌又叫《感黄鹂》。其上下片共八韵， 多六字句， 因此得名。但是在上面两首可算元老的作品中， 六字句固然多， 韵却很散漫。杜牧那首断句似有问题， 衾， 侵似应为韵脚。柳词则有九个韵脚。但是， 这两首词还是具备《八六子》一个共同的特点， 那就是中间韵脚之间的距离很长， 长达二三十字， 为其他词牌中少见。好似一座无墩长桥。前后有引桥， 中间则晃晃悠悠长句直达彼岸。

《八六子》的正格， 也是最著名的作品是秦观的“倚危亭”：

        倚危亭。恨如芳草，萋萋刬尽还生。        念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。
        无端天与娉婷。


        怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。
        正消凝， 黄鹂又啼数声。

《八六子》在秦观手中臻于成熟完美。 上片三韵， 下片五韵， 共八韵。非但多六字句，且多对仗。试读：

        柳外青骢别后，水边红袂分时。
        夜月一帘幽梦，春风十里柔情。
        片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。

称作《八六子》是名副其实了。篇末偏是： 黄鹂又啼数声。这便是《八六子》词牌又名《感黄鹂》的来历了。同样， 中间也是“无墩长桥”："怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴"。三十一字才落到韵脚。


因为有柳永的词在， 就是一粒种子， 它会发芽。网上尝见人作仄韵《八六子》。不久前又读到了命命的《戏笔。八六子》。不难看出， 是参照柳词写的， 不仅格律参照柳词，语言的风格也差略近之：

        夭桃早，游园初会，屡见亭间轻瞟。
        为钟情、暗许芳心，风雨归家相送，持花傍楼吹口哨，殷勤娇宠关照。
        争奈情难预料。


        犹记西窗低语，捂嘴笑，头发都摇乱了。
        常誓相偕到老，双燕分飞，待忘如何得忘，此意唯天能表。
        细思量，从未逢他倒好。

此作格律上至少有两处疏忽： 一是结尾三字句处， 是引桥桥墩，无论平仄韵， 都当压韵。二是既然词牌以“无墩长桥”为特点， 中间最好就不要多添韵字(如“口哨”处)。命命和柳永差了大约有一千年， 千年的种子再发芽， 读了令人高兴。

山菊

5-18，同声压韵。《菩萨蛮》声韵浅探之二


继续以韦庄那首词做例子：

        红楼别夜堪惆怅，
        香灯半卷流苏帐。
        残月出门时，
        美人和泪辞。

        琵琶金翠羽，
        弦上黄莺语。
        劝我早还家，
        绿窗人似花。

这首词的另外一个特点，就是同声压韵：韵脚属同一声部。“怅、帐”同是去声，“ 时、辞”同是阳平，“ 羽、语”同是上声，“ 家、花”同是阴平。词是两句一韵， 平仄交替。同声压韵后使压韵的两句念起来特别带劲儿，咬得特别紧，后句紧跟着踩在前一句的脚印上。 再举一首牛峤的例子：

        舞裙香暖金泥凤，(去声)
        画梁语燕惊残梦。(去声)
        门外柳花飞，(阴平)
        玉郎犹未归。(阴平)

        愁匀红粉泪，(去声)
        眉剪春山翠。(去声)
        何处是辽阳？(阳平)
        锦屏春昼长。(阳平)

不仅同声压韵，而且上下片均严格依“平仄仄平平， 仄平平仄平”作结，一字不差。

平仄韵转换格的词牌同声压韵很常见。 由于通首平仄韵交替， 所以平仄各自同声压韵不会有单调的感觉， 而是显得步伐更整齐，双脚一起跳。词谱虽然没有如此严格规定，但是作者心窃爱之。 在诸如《虞美人》， 《减字木兰花》，《清平乐》中，可以找到很多例证。同样， 因为蕴含着美，就有人追求。

山菊

5-17，“仄平平仄平”。《菩萨蛮》声韵浅探之一

先读韦庄的一首词：

        红楼别夜堪惆怅，
        香灯半卷流苏帐。
        残月出门时，
        美人和泪辞。

        琵琶金翠羽，
        弦上黄莺语。
        劝我早还家，
        绿窗人似花。

这 可以说是《菩萨蛮》的经典作品了。引人注目的是词的上下片结尾一句， 都是“仄平平仄平”。照一般诗词的习惯格式， 人们很容易随便地把它通融成“平平仄仄平”。后人也确实这样做了。但是， 在早期温韦作品中， 虽不是全部， 确实占绝大多数，都按“仄平平仄平”。除了上面所引， 韦庄还有： 画船听雨眠， 满楼红袖招， 酒深情亦深，此时心转迷， 忆君君不知。温八叉则有：弄妆梳洗迟，雁飞残月天，玉钗头上风，送君闻马嘶， 绿窗残梦迷，背窗灯半明，燕飞春又残，泪痕沾绣衣，燕归君不归，驿桥春雨时， 此情谁得知等等。

仄平平仄平， 不必去说它和乐曲有什么奥妙关系， 就文字本身， 读起来就不同凡响， 有一种跌宕， 坎坷，不寻常的美。就这么五个字，自成世界。 每两个字平仄相对：“仄，平”， “平，仄”； 前四字又两个两个当句对：“仄平， 平仄”；开始的“仄平”又和结尾的“仄平”相呼应：“仄平”平“仄平”。拿仄平平仄平和平平仄仄平相比， 觉得平平仄仄平真是又平庸， 又俗气。

这个“仄平平仄平”的声韵音节之美， 又是和前一句互相关联，相映成趣的。前一句的最佳格式是“平仄仄平平”。“残月出门时，美人和泪辞”，就是“平仄仄平平，仄平平仄平“。除了韵脚 之外， 上下两句平仄完全对称。不是一三五不论的粗略对称， 也不是“平平仄仄， 仄仄平平”那样两字一组的呆板对称， 而是每个字都独立作战， 真正讲究到每一个字眼。韵味当然大不相同。试读：

        灯在月胧明，
        觉来闻晓莺。

        春梦正关情，
        镜中蝉鬓轻。

        门外草萋萋，
        送君闻马嘶。

        。。。。。。

声调的深浅低昂特别婉曲和谐，如对舞的飞天仙女。虽然有些词谱上都标明可以通融，但是我觉得在写《菩萨蛮》 时候， 可能的话，应尽量保存温韦创造和坚持的“平仄仄平平，仄平平仄平”的格式。因为它蕴含着美。通融， 有时候伴随着损失。

山菊

5-16，浅说歌行

歌行是古体诗的一种， 多为七言， 一般又多叙事。咬文嚼字起来， “歌”和“行”各有定义。明代徐师曾在《文体明辨序说。乐府》中说：“放情长言， 杂而无方者曰歌， 步骤驰骋， 疏而不滞者曰行。兼之曰歌行。” 实用上《长恨歌》 和《琵琶行》， 一歌一行， 形式上并没有区别。

歌行从乐府诗歌发展而来。乐府是汉代管音乐的官方机构，这个机构收集编录的歌诗就称乐府诗， 是可以唱的。后代按汉乐府歌谱重新填词， 或依旧题写作并不入乐，以至不入乐，也不依旧题， 只是形式上类似汉乐府的， 也称乐府。比如白居易提倡的“新乐府”。


汉魏以后， 以“歌”， “行”为题的诗渐多， 不过是古诗或乐府诗的一种，至六朝后期到初唐渐具规模。孩子大了， 要自立门户，就形成了后来一枝独秀， 清新流畅， 情辞并茂的歌行体。歌行体一般说宁疏不练， 是红绸舞， 不是少林拳。


好的歌行读来像观赏舞蹈， 有音乐和造型的结合， 看得人心神荡漾。比如元稹的《连昌宫词》， 开头四句：

        连昌宫中满宫竹，
        岁久无人森似束，
        又有墙头千叶桃，
        风动落花红簌簌。

每次默诵， 都觉得如同坐在剧院， 舞台上幕布开启， 眼前宫墙掩映， 花树浓密， 竹荫幽深。这竹和花，都是有精灵的，是历史的见证人。

        宫边老翁为余泣，
        小年进食曾因入。
        上皇正在望仙楼，
        太真同凭栏杆立。

故事切入非常快。诗中叙事很难， 才气稍逊， 诗句立呈呆相。这里“正在”， “同凭” 充满动态，凸现大家功力。一路读下去， 佳句叠起，时有字字玑珠之感。如：

        春娇满眼睡红绡，
        掠削云鬟旋装束。
        飞上九天歌一声，
        二十五郎吹管逐。

读到这样的句子， 真教人忍不住不鼓掌。杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》， 《丹青引》都是歌行绝品。红楼梦中的姽婳词也是典型的歌行体。

歌行到了吴伟业手里有了变化和发展。 从《长恨歌》和《琵琶行》那样的“长庆体”，演变形成了所谓“梅村体”。词章华美浓艳， 情韵更深，给人风华绝代之感。标准的梅村体一般平仄韵每四句一换， 好用对仗，节奏感非常鲜明， 读来真有“舞低杨柳楼心月”之感。

试读《鸳湖曲》：

        鸳鸯湖畔草黏天，
        二月春深好放船。
        柳叶乱飘千尺雨，
        桃花斜带一溪烟。(对仗)
        烟雨迷离不知处，(换仄韵)
        旧堤却认门前树。
        树上流莺三两声，
        十年此地扁舟住。
        主人爱客锦筵开，(换平韵)
        水阁风吹笑语来。
        画鼓队催桃叶妓
        玉箫声出柘枝台。(对仗)
        轻靴窄袖娇装束，(换仄韵)
        脆管繁弦竟追逐。
        云鬟子弟按霓裳，
        雪面参军舞鸲鹆。(对仗)
        酒尽移船曲榭西，(换平韵)
        满湖灯火醉人归。
        朝来别奏新翻曲，
        更出红妆向柳堤。
        。。。。。。

梅村体在艺术手法上还有些别的特色， 如喜欢用顶针的修辞手法， 即用上句的结束字词做下句的起始字词。这种手法在《圆圆曲》中用得较多：

        鼎湖当日弃人间，
        破敌收京下玉关。
        痛哭六军俱缟素
        冲冠一怒为红颜。
        红颜流落非吾愿，(顶针)
        逆贼天亡自荒宴。
        电扫黄巾定黑山，
        哭罢君亲再相见。
        相见初经田窦家，(顶针)
        候门歌舞出如花。
        。。。。。。

梅村体对后来的影响很大，近人所作《圆明园词》，《颐和园词》都是照梅村体的葫芦画瓢。吴伟业对歌行的形式赋予了更多的美感，但作品总体上仍不敌前人。无他，诗中感慨不深故也。

山菊

5-15，古体诗律说

一般都说古体诗没有律， 初学者出律了就爱到古体的树荫下乘凉， 说我这是古体。这样说你也奈何他不得。在近体诗出现之前，只有古体诗，那时候确实蔚然古风，没有律。说起来象句废话： 在律诗出现之前没有诗律。这样说七言除外。因为汉武帝刘彻搞的那个柏梁诗是七言的始祖， 句句用平韵， 不能说它无律。后来七言古体入律渐多， 也唯有这个柏梁体最见古时风韵。

古体诗入律是在近体诗出现之后。 面对近体诗风起云涌，古体诗往何处去 ？ 一条路是恪守古风，妾心古井水， 不为近体花哨的音韵所动。故意和你唱反调，以示划清界限。比如三平， 三仄的大量运用：

寥寥空山岑，冷冷风松林。流月垂鳞光，悬泉扬高音。
希夷周先生，烧香调琴心。神力盈三千，谁能还黄金。

元稹的这首《周先生》句句都是三平， 当然不会是偶然的。这是个极端的例子，但一般除了三平、三仄外， 也以平仄平， 仄平仄为多， 故意别手别脚。甚至四平五平，四仄五仄。 这种对近体格律的反动，结果，倒形成了古体的特有的一种形态，成了无律之律。

另外一条路，就是看着近体诗体态妖娆， 不觉芳心荡漾，也沾惹起律绝的花草来。胆大妄为，公然以古体入律，或者说让律句进驻古体。这主要表现在粘、对、和用韵上。 如：

秋风吹不尽，总是玉关情。(李白)

渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹去津。
樵客初传汉姓名，居人未改秦衣服。
月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧。(王维)

迟迟钟鼓初长夜， 耿耿星河欲曙天。
闻道汉家天子使， 九华帐里梦魂惊。(白居易)

都是明显的律句。 到了后来的梅村体， 更是律句纷飞， 目不暇给了。 有的古体四句一转， 几乎就是绝句的联翩起舞。但是， 古体毕竟没有象近体那样形成相对固定划一的写法， 即大家共同遵守的格律。 在这里，格律不是在针尖上跳舞，也不是一线通天，而是保留著自由活动的空间。各显神通，在无律中有律， 有律中无律。古体之律，委实是较近体多姿多彩。因此， 又得重复一句老话： 格律这东西不光是给人遵守， 更期待你去创新。

山菊

5-14，关于缩小“孤平”打击面的宣讲材料


常见人写了诗贴出来， 正请人指教， 忽地边上有人说：某句犯了孤平。 也常见人贴了首诗， 自己先说明： 某句犯了孤平 ， 呵呵， 功夫还不到家。与这两种常见现象同时存在的，常常 还有第三种现象， 那就是所说犯了孤平的地方其实并没有， 或者说并谈不上是孤平。

关于什么是孤平， 一种说法是： 在韵句中， 除了韵脚只剩一个平声的就是孤平。曾经看到诗词写作较有经验的人据此理论，把“仄仄仄平平”， 比如老杜的“月涌大江流”那样的句子都当孤平抓了。另一种说法是： 两仄夹一平就是孤平。 可不， 一个孤单的平声字象三明治那样，被俩仄声字挟持了， 还不“孤平“吗？ 根据三明治理论， 甚至可以在一句诗里抓出两个孤平 (如 “夕阳度西岭”)，有了两个孤平， 还“孤”什么平啊？

这两种说法都有一点道理， 但是，它们都忽略了一条基本条件， 即：孤平只发生在单平脚的句式中。

诗句的末尾被称为脚。平声结尾的句子为平脚， 仄声结尾的句子为仄脚， 单个平声字结尾的句子就是单平脚。 比如“黄河入海流”， 就是单平脚。 除了单平脚， 当然还有双平脚， 三平脚。 “更上一层楼”， 是双平脚， “打起黄莺儿”就是三平脚。 孤平只发生在单平脚的句子里， 而且， 这一句照“二四六分清”的原则是合律的，否则就没有资格论孤平。且看：

        红军不怕远征难， 万水千山只等闲。
        五岭逶迤腾细浪， 乌蒙磅礴走泥丸。
        金沙水拍云崖暖， 大渡桥横铁索寒。
        更喜岷山千里雪， 三军过后尽开颜。

在这样一首诗中， 如果要犯孤平， 只有第二和第六句够资格， 因为是单平脚。其余六句， 可以另外犯一千种毛病， 但是和孤平沾不上边。 而第二和第六句要犯孤平， 也只有在一个字上出错， 别处当然也可能出错， 但是不叫孤平。 这个犯孤平的节骨眼儿就是“万水千山只等闲”一句中的“千”字， 和“大渡桥横铁索寒”一句中的“桥”字。这俩字非平不可，仄了就犯孤平。可不，如果这俩字用了仄声， 句中除了韵脚只剩一平声字了； 而后面的平声字“山”， “横”也确实被“两仄夹一平”做了三明治。 但是， 必须是在这种单平脚的句子里， 孤平的“罪名”才成立。在其他句子里， 同样发生句中除了韵脚只剩一平声字，或“两仄夹一平”， 如果全句照“二四六分清”的原则是合律的，那就不算什么特别的毛病。

比如：
双平脚的句子：每依北斗望京华，指挥若定失萧曹，一弦一柱思华年， 碧城十二曲栏干。。。

仄脚的句子：劝君更进一杯酒， 羌笛何须怨杨柳，扇裁月魄羞难掩，何时一樽酒，何时石门路，移舟泊烟渚，梦为远别啼难唤，孤帆远影碧空尽， 一年好景君须记。。。

两仄夹一平，比比皆是， 无伤大雅。再如：不见李生久， 十室几人在，海草国门碧，把酒论当世。。。

句中只有一个平声字，读来朗朗上口，何病之有？

更不必说“正是江南好风景”，“遥怜小儿女”，“开轩面场圃 ”，“情人怨遥夜”那样的变格了，另外有学问， 与孤平无关。

所以，只有在单平脚句中， 二四六分清了还会犯毛病， 那就是孤平。(好像有点儿“唯成份论”啊， 谁叫你单平脚：)) 说到底，用一句话可以把孤平说清楚， 那就是：

近体诗单平脚句中倒数第五字用仄声者犯孤平。

当然， 是在诗句本身二四六分清同时没有救过的前提下。此外情况应一律平反。

山菊

5-13，合掌

合掌为律诗一病。对仗的两句文意相同或相近，两句诗说了差不多的意思，是为合掌。为文遣词造句从来讲究一石三鸟，合掌是二石一鸟，故为诗家所忌。旧小说中夹杂的诗词歌赋，多为陈词烂调，主要毛病之一就是合掌之处太多。比如：

沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌。
拳打南山猛虎，脚踢北海蛟龙。
跃浪震山川，推波昏世界。
凶如太岁撞幢幡，恶似丧门掀宝盖。

这些都是合掌。合掌也不是了不得的大毛病，有时有重复，即加深印象的修辞效果。好诗也有合掌的，如：

蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。

前人说它“非不工矣，终不免此病。”

用合掌二字来说合掌的毛病其实不很确切，容易产生误会，以为句法雷同为合掌。律诗中间两联形式上本来就该像左右手那样对称，何病之有？古人作诗，有许多忌讳，如蜂腰鹤膝，大韵小韵，失粘失对，孤平等等，全都是在形式上吹毛求 疵，只有合掌说的是诗的内容，不是表现形式。

山菊

5-12，双声和叠韵

声、韵是汉字的特点。组成词儿的两个字，如果声母相同，叫双声。韵母相同，叫叠韵。比如鸳鸯，澎湃，就是双声。窈窕，苍茫算叠韵。李白的“黄鹤西楼月，长江万里情”，总是觉得有嚼不尽的韵味。后来发现：“黄鹤”双声，“长江”叠韵。有关吗？ 说不清楚，也许有一点儿。
        
双声和叠韵用在诗词中，确实能增添文字的韵味。稍想一想，就能找到好多例子。比如：
        
        毛泽东：洞庭波涌连天(叠韵)雪，长岛人歌动地(双声) 诗。大雨落幽燕(双声)，白浪滔天(双声)。 往事越千年(叠韵)，魏武(双声)挥鞭。
　
        李淑一： 征人(叠韵)何处觅？六载无消息(双声)。

        辛弃疾： 西北望长(叠韵)安，可怜无数山(“无数”叠韵，“数山”双声)。

        杜牧：夜泊秦淮近酒家(三连声)。

        杜甫：风尘荏苒(双声)音书绝，关塞萧条(叠韵)行路难。



读来是不是另有一番韵味？从修辞效果说，双声较多激越，叠韵易显悠扬。举个典型的例子：

        汪精卫：慷慨歌燕市，从容作楚囚。

慷慨，双声，见气概的激愤悲壮。从容，叠韵，见态度的淡定悠闲。

双声和叠韵是汉字的天作之合，用在诗里，也是妙趣天成。大概没有人做诗之前就计划好要用双声或叠韵的。无意得之，才算巧妙(叠韵)。

山菊

5-11，对仗的游戏

对仗是一种修辞手法，在诗词中很常见。用得好，不露痕 迹是高手，如果露了痕迹，就近乎文字游戏。朝游戏走近一 步，诗意照例衰减一半。
        
两句对应位置的字词词性相同，平仄相异，就叫对仗，也叫对偶。青龙对白虎，土炮对洋枪，三节棍可以对九连环。平仄和词性是汉字的固有特点，要为任何词儿配对可谓易如反掌。
        
因为容易，有人就钻牛角尖，就有了“此木为柴山山出，因火成烟夕夕多”那样的拆字对。这种拆字对拿到游园晚会作有奖游戏可以。用到诗词里来，就是狗屁。老先生教属对，交这样的功课是要打手心的。因为“火”和“木”同为仄声，“柴”和“烟”同为平声，都错了。内容也无味。
        
对仗最忌呆板，为对而对。天对地，雨对风，大陆对长空。如正面免冠标准像，用作报名或挂追悼会可以，诗中不喜。更有甚者，为了对仗，不惜削足就履，肢体移植，搞得别手别脚，不伦不类。以刀斧绳索斩削捆绑求对仗，诗句都成了伤兵。何苦呢，这是写诗啊。
        
宁可不对仗，不要死对仗，不要伤兵相的对仗。
        
韩愈因为反对迎佛骨，得罪了皇帝，被贬到蛮荒之地潮阳去。走到半途，得诗道：

　　云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。

云横秦岭，在远方，雪拥蓝关，在脚下。家何在，是往回看，马不前，是忧将来。情景交相映照，极其妥贴自然。文字的对仗似乎只是凑巧得之。这就叫不露痕迹。高手的高明不在外科医生的手术，而在选裁的眼光与胸襟。死劲不如巧劲。
        
天下最好的对联都在诗里。各地名楼的楹联实在说都不高明，都有不同程度的游戏性质。“楼观沧海日，门对浙江潮。”只有诗里才有这样的佳句。黄鹤楼不知现在挂的什么，不会有比李白“黄鹤西楼月，长江万里情”更好的了，虽然这两句对仗不工。

山菊

5-10，又一体
        

读《康熙词谱》， 发现原来许多词牌都有不止一种格式。书上称做又一体。比如《西江月》四体，《贺新郎》就有十一体，《念奴娇》有十二体， 《水龙吟》二十五体，《洞仙歌》竟有四十体。 一套康熙词谱， 翻开来， 满眼都是那三个字：又一体。
        
又一体是一种胸怀。你写得和别人不同， 并不视作异端， 而是立刻签发出生证， 马上给报个户口。那份尊重， 简直叫人感动。由此我体会出前人在词格律上的宽宏大量和随心所欲。词本无定格， 走的人多了便成了路而已。
        
当然又一体也是有前提的， 就是要基本合律， 八九不离十之意。 不是面目全非。 面目全非也不是不可以， 但是就不要攀亲戚叫某一词牌的又一体了， 另外取个名字吧。
        
宽松促进繁荣， 当然要宽松在路子上。

山菊

5-9，破一破倚声填词的迷信
        

说到填词， 就会说这是和音乐有关的，而这个音乐又失传了. 于是就搞得神秘兮兮。既然乐曲已经失传， 我们今天又何从“倚声”呢？ 脚已经不在了， 却叫你照那只脚做鞋。
        
说起来倚声填词不过是为曲调编词，后人也作得很多，那个“长亭外， 古道边” 就是倚声填词。 李叔同先生对音乐文学都是行家。再说曾经唱遍中国的东方红，原是陕北民歌， “东方红， 太阳升”是填的词。 词曲相得益彰。
        
歌词的句读声调和歌曲当然有个匹配问题。但是这个匹配不应该被夸大到神秘兮兮的地步。 更重要更重要的是表现内容的匹配。不过是古时候作曲的人少， 通讯也不发达。有了个曲子， 歌楼的女孩子学会了， 别的客人就另外编个词给她唱。把破帽年年拈出，是一种穷人家过日子的办法。哪有现在歌星这样阔气， 每首歌都有专人作曲编词。
        
穷日子终于过不下去， 所以倚声填词终于没落。唱来唱去老调子听腻了， 娱乐自有新鲜泼辣的曲。 而词，在东坡， 稼轩， 李清照等作者手里，完成了从歌词到诗的转变。词， 作为一种文学形式宣告独立， 和音乐告别。词走出音乐的桎梏为词注入了新的血液，使词得以生存发展。文学的视野海阔天空，远非让几个歌楼女孩子唱小曲可比。我们今天作词， 是作文学之词， 而非歌词之词。
        
当念旧的人斤斤计较于字词声调的音乐属性时， 他们从来不想想内容的音乐属性。试想， 用同样的曲子来唱：“怒发冲冠， 凭栏处， 潇潇雨歇”和“家住江南， 又过了， 清明寒食”， 其中的谬误，比个别字的平上去入问题不知大了多少倍。所以后来人多为词谱曲， 不再倚声填词了。写到这里， 不禁庆幸现代人在音乐享受上的奢侈。

山菊

5-8，七律起家说
        

诗词格律的书看得很少。上网以后才知道有王力的《诗词格律学》，有《白香词谱》，《平水韵》等等。王力的书听说比较严谨，全面。已经出了十几版，但阿夏至今封皮儿还没摸过。将来见了一定买一本。但是，没读过王力也不必自卑。古人诗词写得那么好，也没读过王力。


阿夏学习写诗，从七律起家。至今还觉得七律最容易写。诗词格律，人家能写那么多的书，当然有学问在里面。但是，如果不求专深，只求速成，一个晚上想把诗词格律入个门，那么，可以用七律起家的办法。七八五十六个字，里面平仄，音 韵，对仗，粘，句法等等诗词基本功都包括了。把七律钻研透了，其他格律诗都一通百通，不在话下了。词也不在话下。词是诗余，会写诗的，只要愿意，词是自然会的。好比会开手排档汽车的人，自动排档车不学自会。
        
七律的格式网上很多，平平仄仄的符号看得人头晕，就不罗列了。这里想表演的是怎样从一首七律变化出其他格律诗，乃至《浣溪沙》，《沁园春》来。 下面举例说明，先请出诗圣杜甫的《登高》：

        风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
        无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
        万里悲秋长作客，百年多病独登台。
        艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

戏法就从这儿变起来。先变七言绝句： 如果光就格律讲，一首七律起码可以截出 四首七绝，即取前四句，后四句，中间四句，前二句加末二 句。举最后一首为例，就是：

        风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
        艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

诗意不很顺，格律是没错的。


七律的每句拿掉前两个字，就是中规中矩的五律：

　　天高猿啸哀，沙白鸟飞回。
　　落木萧萧下，长江滚滚来。
　　悲秋长作客，多病独登台。
　　苦恨繁霜鬓，新停浊酒杯。

七绝的每句拿掉前两个字，就是中规中矩的五绝，如：

　　天高猿啸哀，沙白鸟飞回。
　　落木萧萧下，长江滚滚来。

　　落木萧萧下，长江滚滚来。
　　悲秋长作客，多病独登台。
　　
       苦恨繁霜鬓，新停浊酒杯。
　　悲秋长作客，多病独登台。

　　天高猿啸哀，沙白鸟飞回。
　　苦恨繁霜鬓，新停浊酒杯。

只要二，三句粘得起来就行。此外还有排律。排律常见以五言为多。做法是把中间两联不断重复下去，什么时候想收，末尾两句装上就是：

　　天高猿啸哀，沙白鸟飞回。
　　落木萧萧下，长江滚滚来。
　　悲秋长作客，多病独登台。
　　落木萧萧下，长江滚滚来。
　　悲秋长作客，多病独登台。
　　……
　　……
　　落木萧萧下，长江滚滚来。
　　悲秋长作客，多病独登台。
　　苦恨繁霜鬓，新停浊酒杯。

中间两联的重复仅指平仄句法的运用上，文字当然要另拟。这样，格律诗的品种就差不多全在里面了。
        
七律还能变词。这并不稀奇，诗变词，是自家门里的事。词人周邦彦人家就说他“颇偷古句”，“善于融化诗句。”从形式来说，词其实是诗的变种，比如《鹧鸪天》，就是把七律 的第五句换成三三句，压了韵，显得活泼了。老杜没赶上写词，阿夏替他改造两首。请看：

　　        《鹧鸪天.登高》

        风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
        无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

        临晚景，遣悲怀，百年多病独登台。
        艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

再比如《浣溪沙》，上下半片分别是七绝的前三句，第三 句因为要结束，压了韵。请看：

　　        《浣溪沙。登高》

        风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
        无边落木报秋来。

        万里悲秋常作客，百年多病独登台。
        艰难苦恨鬓毛摧。

由于诗词句法音韵相通，哪怕不是七言的词牌，也能把七 律改过去。继续用《登高》做例子：

　　        《沁园春。登高》

        风急天高，沙白渚清，晚鸟飞回。
        看无边落木，萧萧直下；长江不尽，滚滚东来。
        万里悲秋，百年多病，潦倒新停浊酒杯。
        常作客，正繁霜满鬓，独自登台。

可惜只够半阕的材料。同样的材料，也可以做成《沁园春》的下半阕：

        万山众鸟飞回，正风急天高猿啸哀。
        看无边落木，萧萧直下；长江不尽，滚滚东来。
        万里悲秋，百年多病，潦倒新停浊酒杯。
        身是客，又繁霜满鬓，独自登台。

一首七律，就能变出这么多的花样。

山菊

5-7，体裁漫谈


诗词有各种体裁。粗略地说，诗有五、七言古、律、绝，词有小令、中、长调。此外，散曲，对联和诗词也都很有渊源。
        
网上学诗，多从七律入门。这是个捷径。有一阵大家都在这条路上挤。七律容易写，因为它比较讲究格式，有迹可循。象搭积木那样，三两下一首七律就出来了。念一遍，铿锵顿挫，四平八稳，很有成就感。而且，从形式上说，七律象个善变的魔方，改头换面，移花接木就能演变成其他体裁。但是，七律易写难工，甚至易工难好。难的是格式以外的东西。要深厚，要隽永。七律学得不好容易呈现呆相，沪语说：板板六十四。
        
真的容易学，而且能较快学得好的倒是五古。写出来也最能吓唬人。五古的特点是有一说一，天生的古朴自然。再钻一点故纸堆和牛角尖，就可以幽奥深邃。诗最怕俗，五古天生的不俗，骨干高古。如果你熟读古诗，对古诗的句法有好的感觉，学五古能有立竿见影的效果。
        
相比之下，七古就难写了。多了两个字，境况大异。多出来两个字诗句就长了翅膀。七言古体，诗句就得飞翔。如果还是在地上爬行，就像落汤鸡那样狼狈了。我写五古，如同拾级下楼，连蹦带跳。写七古就窘迫，好多回陷在泥塘里不能自拔。又象蹩脚的航模，就是飞不起来，或者飞不远，一个跟头就往下栽。非常沮丧，视为畏途。虽说七言长袖善舞，你未必善舞长袖。一般说，七言比五言难写。多出来的两个字不是白给的，你要派它们用场。钱多了也要会花。常常看到人写了七言，人家给他剃去两个字，成了五言就更精神了。气人不？
        
古人诗词，最让我顶礼膜拜的是七绝。二十八个字一气浑然，飞行绝迹。七言绝句能荡气回肠，五言就不能。多出来的两个字就有那样的神通。衡量一个人诗词写作的素质，如果只看一首，我首选七绝。看七绝最要命，因为无法掩藏，最见本色。鲁迅、郁达夫都有很好的七绝。毛泽东有自知之明，他很少写七绝，流传的两首(飒爽英姿和暮色苍茫)都有言尽意也尽的毛病。
        
五绝如今成了冷门，少有人问津。有了点诗料，似乎写个五绝嫌浪费了。五绝的特点是精悍而有回味，如同嚼牛肉干那样。精悍不等于短促。衣料虽小，裁剪得当还是可以衣带飘洒的。五绝多警策，但是也有飘逸潇洒的例子。如李白的独坐敬亭山。今有人家兄弟都散落世界各地，唯父母在家。老父就写了这首诗挂在客厅里，闲来吟诵：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”心中有无限感触和回味。两千年前人写的二十个字，居然有这样的功效。这就是诗。
        
五律是比较容易，随手的形式。写来轻快，迅捷，有开门见山的感觉。首句一枪打响，颌联略偏一下，卖个破绽，颈联稳稳接住，一收就完事了。五律于格律要求也不甚严格。首句要是不入韵，只要第五个字是仄声，其余都可以通融。颌联对仗要求也不高，甚至觉得下巴歪一下更有风致。五律好像是还没有完全从古体脱胎演变过来，还执拗地保留著某些古体的傲岸与自然。“五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。。。”思路，节拍咬得很紧，不如七律那样老生长谈的娓娓道来。毛泽东说董必武善五律，其咏重庆红岩村云：“此地多昏雾，斯人若紫微。”真是好句。
        
词以小令为难，中调次之，长调为易。发现自己近来多写长调，知道是懒惰，舍难趋易的缘故。词有词的腔调。今人填词，虽不再求合拍于音乐，但是要合拍于腔调。句法、音节、词意的顺拗，都是腔调问题。对某一词牌的腔调烂熟于心，到了小和尚念经有口无心的地步，自己写出来一定韵味十足。如果胸中无腔，只是照词谱按字数平仄填，总不免有捉襟见肘的窘迫。也许基本合律，读著人家就觉得累。
        
小令之难，在其小。毛泽东的《山。十六字令》三首，以弹丸之地跑马，照样奔腾驰骋，很见其词人的手段和胸襟气魄。我曾想，如果用《春》为题写十六字令，一定能把人逼死，除了陈辞俗句你还能写什么呢？《蕙风词话》里说：人问国朝词谁个最好，况氏斟酌再三，曰金风亭长。朱彝尊那么多词作，况氏举例的却是一首小令《桂殿秋》：

“思往事，渡江干。青娥低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。”

未正面写人而人在其中。秋江，秋山，秋雨，一只篷船,，一对青春男女同船而“小簟轻衾各自寒”。”各自”，写出了互相的体贴。那种清纯和怅惘，绵绵无尽，教人常读常新。
        
长调在内容确立之后，一味铺排就是。重要的是要有内容。铺排要讲究次序。字句略有斟酌，便能马到成功。内容包括新意，独到之见识和感受。西湖的波光草色人人能写，孟依依的《高阳台。白蛇》，写著写著，见识来了，就高人一头。“是好夫妻，如何水漫金山？古来多少风流客，又谁能、不负红颜？若重还，仍羡鸳鸯，不作神仙？”写词不是光寻章摘句，要有见地，特别是长调。没有见地，就是泥巴做的。缺少筋骨，站不起来。
        
中调介于小令和长调之间，中庸之道，容易中庸。以舒展自如为好。把长调压缩则拘谨，把小令拉长则空泛。不大不小难得讨好。我也有不少回陷落的经验，有时只好放弃，一点办法都没有。
        
对联是两句的诗，我这样看。当然长联就不是，而是两段骈文。网上玩对联多求拆字之奇巧，往往平仄都不顾，很不上台面。没有平仄就不是对联。不对不联，只是瞎说白道。律诗中间两联常常是很好的对联。反过来，对联也就应该是好的诗句。曾经在菊斋主持过一回诗社，主题之一是撰写对联，要求上下联对应位置分别嵌入”菊斋”二字。后来知道，那其实就是诗钟，只是没有限时罢了。我只是当诗写，记得有:“写成墨菊花犹湿，步出寒斋月正黄。”“秋从菊后多凉意，春到斋前有暖香。”“雅客来时泉煮菊，名花开到雪封斋。”还有“年前娶女芳名菊，日后生男表字斋。”或问：”果其事乎?”答曰：“莫须有也。”
        
人有得了一联，不能成篇又弃之可惜的，也收在集子里，作为断句。郑板桥全集专有一节收了朋友的断句，舍不得任其湮没也。如咏杭州的“秋风雁响钱王塔，暮雨人耕贾相园。”(湖州潘汝龙)作者不愿敷衍成诗，宁可抱残守缺，体现了一种诗人的气节。
        
回头看网络诗坛，各种体裁都有所涉猎的人好像不多。比如说十种体裁，多少人能各拿一首作品出来展示？从前一位老师对我说：“不要把自己搞得太狭隘，要由此及彼。”我一直铭记。因为世间万物彼此之间都是相通的。二二得四，三三得九。从一而终，你会失去许多。

最后篡改两句杜诗作为本文结束：

        博裁众体亲风雅，
        转益多师是我师。

山菊

5-6，韵书小考
        
门前每天流过不同的河水。 语言也是一条河， 市井里每天翻滚着不同的语言。体现汉语音响效果的是文字的声韵。由于汉字声韵上的特点，就产生了诗歌这种文学形式。由于有了诗歌这种文学形式， 虽然没有录音机， 几千年以前汉字的声韵特点得以流传下来。记录文字声韵特点的著作是韵书。韵书是文字学家按图索骥， 对前人诗歌用韵规律的记录。先有诗歌再有韵书， 韵书能指导诗歌写作。为了便利诗歌写作，历代诗人也常常修改韵书。
        
专门研究声韵的人和著作肯定是有的， 可惜我辈一时不得识荆。 坐着等不如做着等。阿夏就手头资料，做了一点功课，无非抄录拼凑。 别人看了如何说不知道，自己觉得也理出了一点韵书的来龙去脉，未必有多少参考价值，或能聊胜于无罢。兹整理如下：

1， 韵书始萌芽于魏李登《声类》。 积三百余年至隋， 有陆法言著《切韵》。 陆名词， 以字行。自《切韵》出，六朝诸家韵书渐亡。陆氏就其时之语言音读，参校异同， 往往有意求密，强生区别。《切韵》共分一百九十三韵： 平声五十四， 上声五十一， 去声五十六， 入声三十二。陆著以洛阳音为主， 酌收古音和其他方言。 原书早佚。
        
2， 唐初士人依《切韵》作律诗， 苦其苛细， 遂有许敬宗等奏请把字数多的韵继续独用， 字数少的韵允许数韵同用。天宝年间人孙愐撰《唐韵》五卷，修订《切韵》， 增字加注。孙氏主张对诗韵松绑， 他说“若细分其目，则令韵部繁碎， 徒拘桎于文辞耳。”显然，唐人对诗韵松了一回绑。但是， 松绑之后，仍有人继续恪守旧韵，如杜甫、韩愈。据云依《切韵》， “之”， “支”、“脂”分列三部，工部集中用五支韵的近体诗二十九首， 一个“脂”韵字也没有混进来。
        
3， 宋陈彭年等人奉诏重修韵书，再次 增补《切韵》， 得二百零六韵： 上平声二十八， 下平声二十九(因平声字多， 故分上下两部)，上声五十五， 去声六十，入声三十四。这就是《广韵》， 全称《大宋重修广韵》。
        
4，南宋平水人刘渊编了《壬子新刊礼部韵略》， 把唐时允许同用之韵明文合并为一韵，有些唐时未议合之韵也妄合之。得一百零七韵。刘书今佚。 流传的有金人王文郁编《平水新刊韵略》， 共一百零六部。后来通行的平水韵便由此而来。由于唐时允许数韵同用的依据是字数太少， 故合并之后， 把原来《切韵》分韵的今古音源流依据都湮没了。 据平水韵无以讨古音之源， 所以段玉裁说刘渊“其不学无术甚矣”。
        
5， 此外， 宋郑庠分古韵为六部， 清人顾炎武分古韵十部， 江永又分十三部。 段玉裁著《六书音均表》分十七部。都是研究古韵的。据段说， 郑氏的分法只合于汉魏及唐之杜甫韩愈， 于周秦未能合也。顾氏较郑为密， 江氏较顾氏益密而仍于三百篇有未 合者。段氏补三家之不足。
        
6， 1965年上海出了《诗韵新编》， 1978年修订重版。新编诗韵以现代语音为主要依据， 兼顾了旧韵书的程式，如保留了入声。 同韵字平仄合在一部， 分十八部。十八部中又有部份可以通押，如 ：“支”，“齐”，“ 儿”通； “歌”，“波”通； “鱼”“模”通； “东”，
“庚”通。《诗韵新编》无疑是现代最适用， 最合理的韵书， 但是依照它写诗的人并不多。因为诗韵的通行毕竟不靠理论的界定，而靠作品的力量。 旧诗韵挟几千年几十万首诗的洪波大浪而来， 众多的现代诗作者宁愿随前人之大流，有水流归海， 树大乘荫之感， 而不屑或不敢贸然标榜新韵，也怕站不住脚也。

山菊

5-5，为格律诗做个辩护

声和韵是汉语的两个特点， 由古至今，虽有变迁， 总是存在。诗第一要押韵， 如果再讲究声调的平仄， 就是格律诗了。格律诗是诗歌这棵大树上的一根分枝， 同时还有其他分枝。格律诗并不影响其他分枝的生长。
        
格律诗生长发展了千百年， 有过大年， 也有过小年。至今还枝叶葱茏。无论是格律诗之前的非格律诗或是格律诗之后的非格律诗， 都不及格律诗在生活中流传深广。这就教人不得不想想：其中是否有一点道理？我觉得道理是有的， 因为格律诗有支持它生长的丰饶土壤， 这个土壤就是汉语固有的声韵规律。
        
韵就不去说了，因为别的诗也都是韵文。 光说声调， 就是平仄。字有平仄， 差不多如同人有男女， 在文字的“社会”里是搭配好了的。因为这种搭配，才显得琴瑟和谐。 举例说：国家， 天地， 风雨， 山水，真假，寻找，逃避，青龙白虎， 牛头马面，金枝玉叶， 回头是岸， 风声鹤唳，草木皆兵，铜墙铁壁， 三头六臂。。。。。。看似平常， 格律已在其中。这是偶然的吗？是语言中固有的吗？ 我宁可相信是语言的长河大浪淘沙的结果。一代代人对此喜闻乐见， 哪怕不识字的人， 他也能感受其中的美感。格律诗是从这样的语言中产生， 生长发展的。 格律依附在语言的声韵特点上。网上爱好诗词的朋友每天凑到一起， 喜怒哀乐一番，多少也是冲格律的一点美感来的。
        
由于语言随着历史和地域的变化而发生变迁，格律诗当然不可能不跟着变 。变是硬道理， 不变是死脑筋。过去是这样，将来也一样。而以内容的变化出新更为重要。因为诗的生命力首先由内容决定。 但是这种变化只能是对格律诗的改造， 而不是取消格律。 取消了格律就没有格律诗了， 那就不是改造， 而是消灭。把汉语诗歌之树上如此婀娜多姿，劲峭挺拔的千年老枝一刀砍了？爱好格律诗的朋友不必急着喊刀下留人，砍得动格律诗的刀现时好象还没有造出来呢。

山菊

5-4，诗和律

古诗无律。后来有了格律诗。格律是诗人的作茧自缚，觉得这样缚起来样子好，跟着赶时髦的人一多，就成了约定俗成的格律。所以，世界上是先有诗再有律的，明明白白，不象鸡和蛋的纠纷复杂。在诗歌的殿堂上，南面称王的是诗，不是律。这也是明明白白的。格律非律，不是诗歌王国的家法；对诗意的追求才是诗歌王国的家法。哪一天，格律神气起来，爬到诗的头上作威作福，诗就一定是荒年。
        
诗是清水出芙蓉，天然生长出来的，不是格律那个蛋里孵出来的。诗不靠格律受孕。格律不等于诗，就好象化妆品不等于美。再好的化妆品，也要有地方抹。格律可以为诗增添美，但先得有诗在。眼睛眉毛都不知道在哪儿，化妆师难为。格律有一个熟练的问题，熟能生巧，生能致命。用格律杀诗，杀得满地平平仄仄的残骸，诗在哭，诗人可能还沾沾自喜。
        
写诗先要诗意顺畅，自我表述得舒展自如，痛快淋漓。格律用来谋取舒展自如，痛快淋漓。格律为我所用，为诗所用。必要时，对格律可以适当限制，不能让它尾巴翘到天上去；必要时，对格律也可以适当改造。所谓拗格，拗救，不过是对格律的限制和改造。别让格律来缚我的手脚，且看我来缚格律的手脚。与其把诗搞得缚手缚脚，还不如把格律搞得缚手缚脚。活人不能被尿憋煞。过去的诗人这样做了，现在的诗人也不必客气。但是，你要有诗。有诗，才有本钱对格律利用限制改造，搞斗争中的团结。
        
格律的产生是诗歌发展变化的结果。格律诗本身也在不断发展变化。推动这种发展和变化的动力，只有靠诗。现代汉语发音和旧诗韵差别很大，为什么还要依旧韵？道理是对的，但是光说没用，人家旧诗韵有好诗，你新韵也写几首看看。没有好诗，刀架在脖子上也推动不了新诗韵。过去的格律诗是靠佳作打下江山的，有志于开创新潮流的朋友，不要空谈，更不要喊冤，拿诗来。艺术的领域是宽广的，任何好的形式都会有一席生存之地；而生存的东西也因为有维持他生存的水土。