【网上谈诗】格那丁论诗---28楼：七绝实战指导

鹤梦白云上

山菊 发表于 2015-4-5 03:07
附文：

关于七律中二联虚词运用     作者：深南

这位说到了一些要害，但还是隔靴搔痒。写诗，有很多人是怎么写诗的？一到春天了，自感要写首诗了，赞美春天也好，伤春也好，总之得写一个。一到中秋了，一到重阳了，也自感要写首诗了，不写对不起节日。所以我讲这是把写诗变成民俗，对个对联，猜个灯谜，玩玩。别人看了，也赞叹不已：竟也象模象样！

为何说此文作者所言还是隔靴搔痒，虽然他说辞也很有批判性，但是还是在技巧上作文章。虚词运用与否只是皮相。关键是写诗写的须是诗人的个体生命，要带有生命意识。

这个生命意识，讲起来很抽象，但是往古典诗词中一找，一对照就有了。象《秋兴》这样七律之王，表面上华丽之极，但是真正催动了它的产生的，是杜甫的生命意识（这是因）和他的人生经历（这是缘），如此因缘才得以和合而成。我们这样的坐家里坐办公室里的能写成秋兴？有人说我也去三峡一趟体验生活。哥们，人家杜甫在夔门呆了N天，他可不是旅游去的，人家是流落到那儿的，人家是一路流落了半辈子才写成诗圣的。大家要体验生活，也去流落几年吧。有人说，算了算了，我还是呆家里对着阳台小区院子里的花花草草写诗吧。说到底，现代人整天坐在家里、办公室里，偶尔出门旅游玩玩，你和古人整个的就不是一类人，你写的东西和古人完全就是两码事，今人只是把古人的一些嚼过的东西拼到嘴里再嚼一遍，免不了拾人牙慧之嫌。

所以，写诗关键是从自己的生命意识出发，你得先有一个强烈的意识冲动才行，写诗最怕勉强，一勉强，内行一读知道你是无病呻吟。

生命是和生存、生活相对的。你活着是为了生存，这是一种情况：挣钱养家还房贷。生活又是一种情况：喝点小茶小酒，出门旅游，看山看水，写点小诗，对了，包括写诗，这种写诗是生活，表达一下小资的生活情调，这都是生活的一部分，这是在生存之余找点事干干，打发时光，聊以自慰。

其实从生命的角度也是打发时光，聊以自慰，但是“生命”毕竟有所不同。这就是说你写的诗是和你的人生完全是结为一体的：你就是这么一个人，你这辈子就是这么回事，你最想要干什么，最最想干而没干成的是什么。总之，这是你作为一个人的最本质的东西。你的诗就等于你的人。杜诗就是杜甫的生命意识。其它的，比如所谓意象，那是从生命意识出发所拈取的“工具“，也就象盖房子所用的砖头，砖头本身没有什么神奇的，是诗人的生命意识把砖头组织在一起，形成了独特的建筑样式。辞藻、格律、甚至于风格，都是皮相。重点是内在的”意识“，如果执着在辞藻、格律、风格上，都是一种着相。

有”意识“在先，然后再谈用什么形式，古典的形式可以，现代的形式也可以。其实都不容易，但原因不同。古典的难不在于格律的难，一个是文字的难：你没有古代文人的那种文化素养，这是其一；一个经验的难：你没有古代文人的那种生存经验。缺乏这两点，你去用古代文人的形式去写古代文人的经验，结果只能是拾古人牙慧，顶多是作为生活的小佐料、小点缀。退一万步讲，就算你写旧诗完全达到杜甫的水平，那也是远远无法获得杜甫的文学历史地位的，文学这种东西就是：学人则死，破人则立。所以文学，不只是诗歌，留下大名的都是当时开一时风气之先的先锋之士。这要从生命意识讲到智力因素。真正的牛人还是要有智力才行。真正的文学大家也是聪明绝顶的人。这就又扯远了。

普通人，好好想想自己是怎么回事，把自己的事情好好交代交代，就算还可以了。

鹤梦白云上

山菊 发表于 2015-4-12 03:03
格那丁 - 七绝实战指导

第一篇  入门

七绝只有28个字，是极精炼的一种文体，除非有特殊需要，一般不在一首诗里重复使用相同的字词，因为每个字词都要发挥其最大效力。

这话当然是有道理的，可问题是什么是特殊需要？你判断可否出现重复的这个特殊需要到底是什么，说到这个才是真正触及艺术规律。泛泛说“一般不能重字，除非有特殊需要”，这就等于没说。

上次有网友提到新诗如果不押韵，则一定要有一些特别的东西。其实这对旧诗同样适用：除了押韵合律，一定还要有这首诗本身的一些特别的东西。每首诗如果是佳作，都必须要它自身与众不同的特性，正是这种特殊性决定了诗歌的价值！离开特殊性泛泛讲规律，要不是误导，要不就是废话。

床前明月光
疑是地上霜
举头望明月
低头思故乡

这是李白，这要是现代人写的，多少“诗词老师”估计都得说这是打油诗，什么重复字（明月）啦，什么语病不通啦。一看是李白，就说这是特殊需要。等于没说。

《春江花月夜》里面重复的字太多了，江字重复了12次，月字重复13次，人家总共也就36句。

这些有什么规律？这不是绝句不绝句的问题。如果真要说规律，也许可以说作为主体意象的名词，是可以重复的，但是动词一般不见重复，但也不能绝对化，我这也是勉为其难，其实我是不主张作这种所谓的总结规律的。总之，作为重字而言，重复与否，作诗时自有分寸，不是一个特别忌讳的事情。

雨株桃杏映篱斜，妆点商山副使家。何事春风容不得，和莺吹折数枝花？

最后一句格氏说得也并非毫无道理，”和莺吹折数枝花“读上去似乎并不特别让人有一种非常自然的联想，但是这是否是语病？王维画了一幅《雪中芭蕉》，雪中怎么会有芭蕉？这是不是画病？冬烘先生一定会说这是有病。

”何事春风容不得，和莺吹折数枝花“这两句有它可取的地方，就是能读出一种明显的隐喻，就象王维《雪中芭蕉》有它明显的寓意，这就是一个作品的特殊性，或者说它的一个特别之处。这也是作文学批评，特别是中国古典艺术批评的一个主要立足点。离开这个作品的内在性去检查外在的合律与否语病与否，都是很片面的。

鹤梦白云上

山菊 发表于 2015-4-12 21:51
鹤梦说的不无道理，但是针对本文的话就有点自说自话了~~~这篇文章题目是《七绝实战指导》，我最先在一个 ...

山菊肯定是入门的了，说说看特殊需要是什么需要。

昔人已成黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

这里不但黄鹤重复三次，还有“去”字也重复，“空”字也重复。就这样的，你拿固定的指标去衡量就是语病，就是不合律，但很多人说是七律第一呢。

还有：凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。

说到语言的重复，托尔斯泰风格的一个典型特征就是句中经常存在字词的重复。重复和对比是一切艺术最核心的两个要素。为什么双眼皮比单眼皮好看？重复！这就是越扯越远了。自说自话，呵呵。

鹤梦白云上

山菊 发表于 2015-4-12 23:05
这个也不算格律诗~~~这个包括李白等好些早年的作品都处于‘格律诗’的成型阶段。虽然后世出于编辑的方便归 ...

我搜了一下，网上有篇“重字与汉诗英译“（作者张智中）上面列举很多有重字的诗词，包括七绝。

鹤梦白云上

山菊 发表于 2015-4-12 23:18
鹤梦是不是有点钻牛角尖了啊~~~没人说不能用重字啊，只是提醒绝句字数少，重字要慎用而已呀

...

只是论道而已，很大程度也是同缺席的格老兄说的。

重字当然要慎用，七绝28个字每个字都要慎用，不是专门针对重字不重字的。没有重字的情况，也是要慎用字的。

我开头虽然回的是山菊，但是山菊您是转贴，所以我实际对话的是格那丁，然后你说春江花月夜不是格律，我于是给你两个七律，然后你说黄鹤楼还不是律诗，我于是给你一篇网文，你看我这叫钻牛角尖吗？这是很正常的对话呀。

鹤梦白云上

山菊 发表于 2015-4-13 01:56
刚才去做饭了，没顾得上去找你介绍的文章。我已经说了站在你的角度你说的都没错~~~我想指出的是你并没有 ...

呵呵，这位还有点大男子主义......

鹤梦白云上

山菊 发表于 2015-4-16 07:30
诗是什么？是通过特定节律来表达经验的一种文学体裁。不过这个定义有问题，歌词、快板、号子、念经、哭丧 ...

我发现我满喜欢和这位格先生对话的。

他说写诗要求新，这个的确是重要的，这在整个文学乃至艺术领域都是一个普遍规律。

从文学整体上来说，西方有位著名的批评家布卢姆提出一个观点叫“影响的焦虑”，指后人在前人的重大影响下，有抱负的艺术家内心为了求新而产生的“焦虑”。这不只是文学如此，从书法上也能看出来。比如中国书法到王羲之年代就已臻大成，而王羲之的风格恰是一个“中和”，他在《笔势论》中提出书法不要误入种种极端时说：“不宜伤长，长则死蛇挂树；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。”可是后世书家虽无不取法右军，但都在某种“影响的焦虑”下求新，比如苏轼笑黄书“树梢挂蛇”，而后者反讥苏书：“石压蛤蟆”。两者通过“犯”右军之忌而得以突破，形成自己的风格。再后世，到了清朝，潘伯鹰评康有为的字“象一条翻滚的烂草绳”，这就越发病态了。而李叔同晚年书法则有”童体“之称。追根穷源，这些其实都是”影响的焦虑“所致。一则，后人再学王羲之都成为不了王羲之，即使学王乱真，那也无法取得王羲之的声望，这是世人皆知的，所以有抱负的书家都要形成自己的风格。

中国的书法是一个非常典型的案例，它还有它的特殊性，就是中国书法到了王羲之年代，体例的演变已经完成了，楷书是最后一个形式，篆、隶、草、行、楷，全部被探索出来了，后世再也没有发明新的书体，所以只能在既有形式上改变古人，所以总体上看，是一代不如一代，越来越变态。

文学虽然与书法有相同的规律，但又有很大的不同。文学的形式是一直在演变的，诗经、楚辞、汉赋、古诗、近体、宋词、元曲、戏剧、小说、新诗，这个形式的演变到目前为之还在继续，所以后人写唐诗写不过唐人，就写词，今人写旧诗写不过古人就写新诗写小说，不象书法，文学的形式变化的空间很大。

求新，固然是有道理的，但是有个根本问题：如何求新？如果求新以超过古人为目标，并且又是写旧体诗词，我可以放话，今人永远也不可能超过古人，甚至都无法达到古人一半的水平。当然，如果今人写诗，能写出近于唐代大诗人一半的水平，那也的确很了不起了，但这个可能性不大，即使他达到了，也只是象书法一样，只能说临帖临得很象，只是临帖临得象还不能算是书法大家的。

所以从求新的角度看，格那丁固然认识到求新的必要性，但是却没认识到：今人写旧体诗词，从根子上是很难求新的。我们只要想想看，就近体诗而言，唐代以后，宋、明、清，这都是封建农业社会，和唐朝变化不大，那么宋、明、清的文人写近体诗写出多少新意来了呢？我们今天有多少人去读这些朝代的诗呢？宋诗到底还算有点特点，越往后是不是越不行了？明清尚且如此，现代社会就更加如是了。

所以，写旧诗谈求新，本身就是个没有盼头的事情，只能说把古人的传统继承好，把诗写通，别出毛病，有自己的情感和认识在其中，就算很好了，这里面不会再有伟大的成果和伟大的诗人出现。

格那丁所见有一个问题，就在于表面地和片面的谈求新。我们不禁要问：古人怎么做到求新的？这个有内因，有外因。先谈外因。外因，主要是社会环境的变化。文化的流变是一个缓慢流动的过程，具体的诗人个体无法左右整体趋势，只能顺势而为，到了写近体诗的时势了，就去写近体诗，到了写词的时势了，就去写词，到了写戏曲的时势，就去写戏曲，这个是历史决定的，历史决定你的形式要发生突破，诗人追赶潮流而已。

内因，主要就是个人的境遇和体悟，每个人的境遇是不同的，个人命运不同，只要写自己的生活、认识、情感，就很可能是有新意的，即使没有新意也是真切感人的。这就牵涉到素材的问题。古人写诗素材当然来自古代生活，而今人写诗素材理当来自现代生活，由于古代生活和现代生活方式的不同，今人写旧诗就很容易发现自己没什么好写的：觉得没有素材。所以只能写写风、花、雪、月、春、秋、以及各种佳节，题材变得相当狭窄。

一个人如果能真正发现自己的内心，那他写出来的东西必然是新的。所以求新，真正的途经还是求己。化用孟子的话：”行有不得，反求诸己“。象步韵、和诗、接龙、对联，这种都叫文字游戏，和写诗背道而驰的事情，写得再花哨也不是自己的心里话。发现自己，就是发现了世界。禅宗说”明心见性“也是这个道理。诗人都有一个本体，这个本体就是自己的内心，这个是诗源。读懂了自己，那么外在的山山水水花花草草甚至钢筋森林都在喁喁私语。所以学诗，要看你是要学内家功夫还是外家拳脚。

现代人，最普遍的是变成社会的一个螺丝钉、一个电池、一个细胞，最根本的问题就在于平凡化、碎片化、机械化、无聊化、庸俗化。古人，专指那些写诗的古代文人，都是立足治国平天下的，所以他们和现代人的不同还不只是文化的不同，更在于心态的不同。现代人无非上上班，炒炒股，做做饭，上上网，偶尔出门旅游一下，那么你内心作诗的“源” 是什么？是念“我要作诗我要作诗”经么？

爱坛那次小小说比赛，有位老兄写的是一位上班族下班乘电梯的故事，这就是发现生活，虽然不是诗歌，但这就是一个很好的文学角度。写自己真实的生活，真实的存在。比有事没事风花雪月中秋重阳强。哪怕炒股的，就以炒股为出发点，这也能悟道。炒股不是宰人就是被人宰，依我看，这是个很好的素材，虽然我从来不炒股。喜欢做饭可以做饭为契机，烹饪蕴含大道。都没什么不可以写。能写到什么层次另论，但至少是真实的。

总之，写诗不只是用脑，更是要用心。

鹤梦白云上

山菊 发表于 2015-4-17 04:23
偶发现你为什么喜欢和格先生对话了~~~因为你们都认为诗词是可以当事业来追求的。

回头俺去留个 ...

"诗词当事业来追求"这话亦对亦不对。

如果一个人没有别的事业追求，整天一门心思只想着写诗，估计呢境界不会太高。新诗和外国诗另论。

如果一个人有别的事业追求，之余写诗咏志，这倒是有出境界的可能。

陶渊明写诗是否是把诗当事业？如果怀着这样一种心态，他的诗不可能有那种“悠然”的气质和境界。

杜甫算是写诗很勤奋的，他一方面说“诗乃吾家事”，但更说了“名岂文章著，官应老病休”，人家不是把诗当作人生首要目的的。

把写诗当作事业追求，估计会出贾岛那种水平。

但是写诗如果仅仅是随便玩玩，估计也不出水平。前面说过：用脑，更要用心。

如果内心成为了一个诗人，那么只要有足够的文化，适度用脑，诗就会好（倒未必一定是旧体诗）。

其实“诗人”真讲起来多半不是大多数写诗人的追求，因为大家都知道，真正诗人的人生都挺惨的。

鹤梦白云上

山菊 发表于 2015-4-18 05:47
正好今天读了几首陶诗~~~那首《乞食》，读着心酸。他唱的其实多是悲歌：’吁嗟身后名，于我若浮烟。慷 ...

因为看到了自己，所以看到了别人。

我读诗主要的不是为了读文字，不是为了所谓文字的“美”，或者文采什么的。

而是觉得这人所言与我心通、心会。

人的存在，在本质上存在巨大的共通......

鹤梦白云上

山菊 发表于 2015-4-26 03:46
那么，怎么才能写得有境界呢？

在论述这个问题前有必要再次重温什克洛夫斯基的名言：“艺术旨在把对事物的 ...

在论述这个问题前有必要再次重温什克洛夫斯基的名言：“艺术旨在把对事物的感觉依照感受而不是依照众所周知的事实传授给人们。”对这种话，我是百读不厌，读一百遍仍觉得没有真正领会。

格那丁算是对诗歌有认真地思考的了。如果说作诗有三种层次的话（我其实反对层次论，这是为方便说），可以大致分为：

1：是文字为本体，即，诗行是来自于文字，为了文字上的某种美，这种诗，一定是花里胡哨的，但作者自己也不知道自己在说啥，就象为了织云锦，把文字当作丝线，用各色美丽的文字（丝线）织造出一匹云锦。

2：是以外物为本体，格那丁属于这种层次，所以他能分析出那些以文字为本体的诗作的种种问题，其次，他论诗追求所谓“新经验”，这表明他对诗歌的理解是基于对外物的某种新奇的发现，但他自己也无法说清这种新奇的发现从何而来，所以他对什克洛夫斯基的那句名言读了一百遍也无法理解，这是因为他不知道作诗的第三个层次。

3： 以诗人的心灵为本体，心灵不等于智力，更不等于知识。宗白华有句：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”。慧能说：“不是风动，不是幡动，是尔心动”。大家一定会以为我是故作深沉，但这真的是艺术最本质的也是最基本最简单的秘密。只有从这个意义上，才能真正理解什克洛夫斯基所谓：“艺术旨在把对事物的感觉依照感受而不是依照众所周知的事实传授给人们。”

鹤梦白云上

山菊 发表于 2015-5-1 05:42
由景语作结给了我们一种启示，对七绝来说，结句须得万分小心，只有结句写好了才能意气饱满，韵味悠长，否 ...

一图明媚尽春光，逆旅观来忽断肠。江北江南皆播种，家田新草胜新秧。

格那顶指出这首诗病在最后一句，这是很对的，并且正确地指出了“只读诗是看不出有伤父母年老意思的”，同时“最关键的是，就算是表达田园荒芜，也有币‘家田新草胜新秧’这种平铺直叙结句更好的选择”。

以上举例说明格那丁评诗有其可取之处，但是总是过于注重作诗的技术层面，忽略诗歌的本意。

象上例这首诗，作者也不能说是没有一丁点“感受”，比如，他的感觉是在外旅游看见一派春光明媚，联想到别人家都在播种，自己家父母年老，田里草长的盖过了秧苗。这里不谈“家田新草胜新秧”在文字上的各种不妥，要说的是，这种感受作为诗意来说，比较勉强。如果把诗意引作“万物欣欣向荣，我（作者）则内心一片荒芜”，这就有诗意的可能，尽管前面缺乏铺垫。诗意说到底，是对“自己”的发现、挖掘。旧体诗很少有写父母的，除了个别情况，旧体也很少写子女的，当然都有少数例外，宋以后的作品我没读，就谈唐以前（这是中国文化的本来面目）而论。

李白有寄子女诗，可以和今人这篇对比：

吴地桑叶绿，吴蚕已三眠。
我家寄东鲁，谁种龟阴田？
......

作为前四句，是否是很类似今人那篇？除了一个怀老，一个怀幼。但是今古有什么不同呢？

试看李白往下如何写的：

春事已不尽，江行复茫然。
......

“茫然”！李白此诗固然有对子女的怀念，但归根到底是写自己“浪迹江湖、茫无定止”的感受。也可以说，自己茫然，然后想到子女的。请注意这种情感表达。

对上面怀父母的作者，我想说的是，你的父母和他们那块田其实用不着你操心，作者还多关心自己那块田的好。怀这怀那的，把自己怀好就不错了。

即便《游子吟》这样个别写母亲的极少数特例，也可以看出作者是从自己的角度写自身的感受，如题所示，这是一个“游子”之吟，从“自己”身上的衣服联想到母爱，说的乃是自己的一片“寸草之心”。

李商隐有首《娇儿诗》，前面写得很长，但请看他怎么结句的：“儿当速成大，探雏入虎穴。当为万户侯，勿守一经帙”。“勿守一经帙”，最后一句是落在对自身命运的感怀上，李商隐一身守在经帙上，命运多舛，就希望子女别要再走自己的老路。可以说，即便是这样的题材，大诗人都是在有意无意中观照着自己的命运。

新诗固然题材的选择更为广阔，旧体诗而言，要想写出那种味道，一定要注意对自身的感发。为什么要关注自身呢？不是提倡个人主义，而是诗歌这个东西，抒情对象只有是自己才能“深入”，一个人最了解的只能是自己，尽管很多人并不一定真正了解自己，但是如果自己都不了解，遑论他人。

再看崔颢

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”此联形同“一图明媚尽春光”。“烟波江上使人愁”形同“逆旅观来忽断肠”，可是为什么崔颢的诗能立住，今人这位的诗立不住呢？对文字技巧的掌握固然是一方面，但最根本的原因是，崔颢阐发的是自己的命运，而今人这位作者是替别人淡操一份闲心。

鹤梦白云上

山菊 发表于 2015-5-2 03:51
还有一首：）

这篇《韶山故居感怀》这种属于登临怀古一类，考较的是作者的眼界、格局、洞察力，诗作不好，纯属“献丑”。怀古诗应少作、不作。首先想想自己有没有搞清楚历史，不是局中人，少议局中事。

陈寅恪这位大历史学家，作诗关注点在哪里，有没有去怀他人之古？人家说啥也都是表达自己的一份情志。

鹤梦白云上

山菊 发表于 2015-5-2 05:08
赫，昨夜的诗作我应该比你读得多~~~再转一首他的得意之作并格那丁的评论：

“可悔当年树圣坛”,  纯属妄议作古者，

又不是那个层面的人，说那个层面的事儿，本身就很无趣兼无聊。人家老革命干部回顾一下人生经历，评点一下当年，作个老干体，倒是可以理解。

鹤梦白云上

山菊 发表于 2015-5-2 05:28
再来个反唇相讥的：

格那丁自诩的一首绝世好诗，并临屏学写一首  by 昨夜

《雷电》 （by 格那丁）
雷公徒有声，电母方遗患。可笑世间人，怕雷不怕电。

格那丁自评：通过寻常的雷电发现了一个奇怪的现象：人们不怕真正能伤害人的电，反倒怕徒有声音的雷，并由此引出了一个寓意，揭示了某种世相。有史以来从未出现过的新经验，被我独具慧眼发现了。这就是新意。

这是从格那丁自己的诗论出发的典型：寻找外物中的所谓新经验。

要我说：雷也吓人，电也吓人，格那丁诗，吓不了人。:-)))

偈曰：

勿去妄说雷
勿去妄说电
人世有风雨
人心有雷电

鹤梦白云上

山菊 发表于 2015-12-10 06:10
简析深南的《苏小小墓》

深南: 蘇小小墓

李贺: 蘇小小墓
“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪翦。草如茵，松如盖，风为裳，水为佩。油壁车，久相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。”

深南: 蘇小小墓
油壁香車待鏡湖，垂楊風動水山圖。幾巡歌徹黃金縷，一瞬凋殘碧玉軀。
縱使而今能夢汝，堪憐當日未逢吾。西泠橋畔芳魂杳，空有霜亭對月孤。

深南这首只是一篇模仿习作，套路是登临＋虚无，登临某个古迹，然后写人事全非，带有虚无感，特别是突出一个“空”字。旧诗中的空诗，有两种，一种是这种虚无诗，一种是往禅的方向发展的，禅意诗。虚无类的空诗，我在韦诗会通里面顺带提到过若干篇。

“縱使而今能夢汝，堪憐當日未逢吾。”这两句，让我们南京人讲，有点异怪。他意思，我多么怜惜你啊，做梦都梦到你，可惜你当时没有碰到我这种多情人。

还是李贺的诗好。所以别读今人写的低劣的假古董。

李贺写的为什么好，因为他天才？读书多？写诗勤奋专注（有个著名典故）？当然这些都是原因，但还有一个重要原因，就是唐人写诗，写的都是他们自己的生命。

李贺写苏小小，他目的不在于写苏小小，而是在于写他李贺自己。他是借苏小小的命运来感慨自己的命运。那么今人写苏小小又是什么意思呢？他们大概就是觉得这是一个很凄婉的故事，思量之间有点伤感，正好呢，自己手头正缺点写诗的素材，那么就她吧。就这么炮制出来一篇苏小小。这多没劲啊。什么就没意思，这就叫没意思。就象深南，也就是学古人那一类虚无诗，前头先来点描写，夹点典故凑凑，中间来点自作多情，最写学古人也整个“空”。牙慧，假古董。

如果评李贺的话，象李贺这种人，把生命烧得太短暂。对他是很尊敬的，但是不崇尚这种人生模式。李贺一则是为自己的仕途不遇，一则是为自己身体不好。所以他的诗里感慨一则是人生不遇，加上生命短促。这就叫真实。很多真正的诗人他们的真实，更多的是一种痛苦的真实。但也有些人最后能调和了，一定程度上解脱了，象韦应物最后就是走向调和。

所以讲诗，这个事物很难一言讲清。不入进去，觉得这是个风花雪月的风雅之事，这当然是肤浅的，但这也是常人所能获取的一种乐趣。一旦入进去，就会发现人生的本质，所见就不是风花雪月的美事了，这需要心理上有一定的承受力。因此入进去，还要出得来，能入能出。