《韦诗会通》

鹤梦白云上

《韦诗会通》

目录

引言
1 独怜
  1.1 春草鸣禽
  1.2 幽居
  1.3 舟横
  1.4 涧急
  1.5 分野
2 流丽
  2.1 华月流云
  2.2 游溪
  2.3 萤火
  2.4 孤花
  2.5 燕集
3 形迹
  3.1 二纪
  3.2 寒雨
  3.3 独宿
  3.4 对床
  3.5 出处
4 道心
  4.1 岩上
  4.2 楞伽
  4.3 不遇
  4.4 红树
  4.5 空山

尾声

引言

韦应物有篇著名的《滁州西涧》，大家没有没读过的：

滁州西涧

韦应物

独怜幽草涧边生，
上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，
野渡无人舟自横。

关于这首诗的理解，历来却有很大争议。《唐诗鉴赏辞典》倪其心道：

“但是诗中有无寄托，寄托何意，历来争论不休。有人认为它通首比兴，是刺‘君子在下，小人在上’；有人认为‘此偶赋西涧之景,不必有所托意’。实则各有偏颇。”

以上看似倪见解居中，可是他在下文又说：

“诗的前二句,在春天繁荣景物中，诗人独爱自甘寂寞的涧边幽草,而对深树上鸣声诱人的黄莺儿却表示无意，置之陪衬，以相比照。幽草安贫守节，黄鹂居高媚时，其喻仕宦世态，寓意显然，清楚表露出诗人恬淡的胸襟。”

可见，倪断定黄鹂是“居高媚时”，而且是“寓意显然”。关于后两句，他说：

“后二句，晚潮加上春雨，水势更急。而郊野渡口，本来行人无多，此刻更其无人。因此，连船夫也不在了，只见空空的渡船自在浮泊，悠然漠然。水急舟横，由于渡口在郊野，无人问津。倘使在要津，则傍晚雨中潮涨，正是渡船大用之时，不能悠然空泊了。因此，在这水急舟横的悠闲景象里，蕴含着一种不在其位、不得其用的无奈而忧伤的情怀。”

可见，倪的理解，实际就是两条：幽草黄鹂喻‘君子在下，小人在上’，潮急舟横喻‘不在其位、不得其用’。他后面还有些关于韦应物的背景介绍，但基本上是对以上结论的一个软化处理，因为他也觉得如果简单地下此判断恐有所偏颇，因为，“赏奇析疑，以知人为好”。这话说得自然在理，但是倪自己对韦应物算是知人了吗？

其实，所谓“君子在下，小人在上”和“不在其位、不得其用”是古人的总结，今人只是照搬而已。比如明代高棅说：

“幽草而生于涧旁，君子在野，考槃之在淌也。黄鹂而鸣于深树，小人在位，巧言之如流也。潮水本急，‘春潮带雨’，其急可知，国家患难多也。晚来急，危国乱朝，季世未俗，如日色已晚，不复光明也。‘野渡无人舟自横’，宽闲之野，寂寞之滨，必有济世之才，如孤舟之横野渡者，特君相之不能用耳。”

高棅的隐喻就更加丰富具体了，幽草喻君子，黄鹂喻小人，春潮带雨喻国家多难，晚来急喻不复光明，末句则喻君相之不能用。而高棅也不是首创，也不过是照搬更古的古人，略加发挥而已。

以上这些理解，基本上是充斥网络的大小网站。但过去也有人提出不同看法，如王士禛《唐人万首绝句选·凡例》云：‘宋赵章泉、韩涧泉选唐诗绝句，其评注多迂腐穿凿。如韦苏州《滁州西涧》一首独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣 ，以为君子在下，小人在上之象，以此论诗，岂复有风雅耶？’”

王士禛所引宋赵章泉、韩涧泉可能是有关以为“君子在下，小人在上之”的始作俑者。现代正式出版物持此观点的不只《唐诗鉴赏辞典》，《千家诗》注本中这样说：‘诗人通过写景寄托对政局的忧虑，涧边幽草、深树黄鹂，喻指小人充斥，贤者不得用，晚雨来急，喻政局岌岌可危，无人舟横，指朝中无贤能宰相，以致朝政坏乱。’”

可见，泛滥于网络的解读，实际上缘于《唐诗鉴赏辞典》和《千家诗》这样的正规出版物。

那么这些流行的看法到底是否可取呢？这个自然每个人都可以提出自己的看法，但是，提出观点是轻易的，关键是如何加以佐证！

这个有关韦应物名诗的鉴赏系列，就让我们从《滁州西涧》的这一争议开始谈起，但我们谈论这个话题，目的不在于争个是非曲直，而在于在谈论的过程中能见到怎样的风景，这就象从滁州西涧开始的一个旅行，让我们看看这个旅行最后能走向何方，到达怎样的境地。

那么在这次旅途的起点，首当其冲的一个问题是，此处幽草黄鹂到底是否喻“君子在下，小人在上之”？我的观点很简单，这种理解大错特错。然而要说清这个问题，却不是一言两语可以解决的。

关于韦应物和他的诗，有一个提纲挈领的字眼需要交代，这就是那个“幽”字。这个幽字实则是《滁州西涧》的诗眼！古往今来，似乎还没有人对韦诗中的“幽”性予以重视。

韦应物诗集共五百多篇，其中“幽”字竟然出现了110次。也就是每五首诗就要出现一个幽字。排除那些应酬诗，那么这个幽字的含量就愈加显重。

持“君子在下，小人在上之”之论的人的核心观点是，韦应物喜欢的是幽草，而对树上的黄鹂则是厌恶的，是“嫉其高媚”。其实，在韦应物的诗集中，不只出现“幽草”，还多次出现“幽禽”“幽鸟”。举例如下：

郡中多山水，日夕听幽禽。
清钟始戒夜，幽禽尚归翔。
疏澹下林景，流暮幽禽情。
澹然山景晏，泉谷响幽禽。
幽禽响未转，东原绿犹微。
幽鸟林上啼，青苔人迹绝。
即此尘境远，忽闻幽鸟殊。

除了幽鸟幽禽，韦应物笔下的鸟还出现若干处，如：

幽涧人夜汲，深林鸟长啼。
雨歇林光变，塘绿鸟声幽。
南楼夜已寂，暗鸟动林间。
唯闻山鸟啼，爱此林下宿。
缭绕西南隅，鸟声转幽静。
夜半鸟惊栖，窗间人独宿。

例子太多，举不胜举。而且照我读来可见，韦应物对他笔下的鸟，从来都没有显示出负面印象。

韦应物的笔下，除了幽草、幽鸟、幽禽，还有如干幽物 ：幽兰 、幽林、幽树、幽院、幽谷、幽斋、幽亭、幽丛、幽涧、幽寺、幽色、幽磴、幽声、幽径、幽竹、幽篁、幽幔、幽道、幽窗、幽响、幽泉、幽物、幽巷、幽磬 ，另外还有多种幽事和幽情： 幽居、幽独、幽寂、幽静、幽致、幽绝、幽赏、幽寻、幽栖、幽素、幽怀、幽襟、幽玄、幽抱、幽姿、幽心、幽期，另外他还有个特别的词：玩幽，最后他还有另一个特别的词：幽人。可见，他想做的是玩幽的幽人，写的是幽诗幽情耳。

那么“上有黄鹂深树鸣”一句中，这个黄鹂是不是幽鸟呢？显然是的，这个黄鹂不仅是在滁州西涧这个偏僻的地方，而且还藏在“深树”里面，这不是幽鸟是什么？ 那么有没有可能，在这共110个幽字铺陈的幽境之中，韦应物独独厌恶那个幽鸟呢？除非韦应物脑子分裂了。

首创“君子在下，小人在上”的人，是只看到一个“上”字，只想到鸟的鸣叫，这个黄鹂单单是在树上面鸣叫，叫得动听一点，就被人说成“居高媚时”的小人，你说冤不冤？始作俑者出此言，恐怕更多的是抒发他自己的己见，受到自己的倾向性的误导，他自己也许感到他当时的时局乃是“君子在下，小人在上”，把自己的感触投射到韦应物的作品罢了。而后人，也不过是盲从而已。评诗，其实是可以代入己见的，但是一则要合理，要能说通，要能自圆其说，更重要的是，这种读者的自我发挥最好是对原作诗意的增广和提升，而不能添乱，二则，最好自己宣布清楚：这是我个人之见，不是普世真理，读者信不信让他们自己看着办。

而这篇《滁州西涧》，所谓“君子在下，小人在上”就实不能说通，简直是添乱搅局。以上勾索韦诗全集，所得只是证据之一，后面我还有更多证明。实际上，韦应物喜爱的是“幽草”和“黄鹂”构成的一个整体画面。读者不要被那个“独怜”二字给误导了，不要认定韦应物就是单独爱怜幽草而厌恶黄鹂，人家根本就没有那个意思。《汉语大词典》对“独怜”的解释：特别喜爱。独怜，非“唯独”喜爱也。

（待续）

鹤梦白云上

月下 发表于 2015-5-15 13:22
独怜这词，不是“特爱”的意思。

不是告诉你这是查辞典得来的嘛，《汉语大词典》“独怜”条解释如下：1 特别喜爱。唐韦应物《滁州西涧》诗：“独怜幽草涧边生”。2 只可惜：清方丈《寄寿严颢亭母夫人七十》诗：“独怜延颈处，不及介眉时”。

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韦应物诗集

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1.1 春草鸣禽

上文说到黄鹂不过是韦应物笔下经常出现的“幽禽”，是他喜爱的一则事物，并非特别喻某种居高媚时的小人。那么有人或许会说，单独说“鸟”则未必有喻指，和“草”一起写就不同了，一个在上，一个在下，一个是小人，一个是君子。其实韦应物不只在《滁州西涧》中同时写到幽草和鸟儿，类似搭配还有多处。比如这首悼亡诗：

《过昭国里故第》韦应物 
　　
不复见故人，一来过故宅。物变知景暄，心伤觉时寂。 
　　
池荒野筠合，庭绿幽草积。风散花意谢，鸟还山光夕。 
　　
宿昔方同赏，讵知今念昔。缄室在东厢，遗器不忍觌。 
　　
柔翰全分意，芳巾尚染泽。残工委筐箧，馀素经刀尺。 
　　
收此还我家，将还复愁惕。永绝携手欢，空存旧行迹。 

冥冥独无语，杳杳将何适。唯思今古同，时缓伤与戚。

韦应物中年丧妻，有一天重访故宅，写下这首诗怀念他和妻子当年在此一起度过的时光。推开宅门，有人如此解释诗人所见：“庭院深深、幽草遍地、野竹丛生、池塘荒芜、风吹花谢、日落鸟还。”这里的写景就是同时写到了幽草和归鸟。这首悼亡诗真切感人，特别后半段写到睹物思人，令人读来不禁为之唏嘘。

韦应物还有一首寄给弟兄的诗也比较有名：

《寒食寄京师诸弟》韦应物 
　　
雨中禁火空斋冷，江上流莺独坐听。 
　　
把酒看花想诸弟，杜陵寒食草青青。

四句也是同时讲到鸣禽（流莺）和青草，这个总不会也是什么君子小人那一套吧。这首诗用意落在“想诸弟”三字上，是一首“思归”之作。这首诗除了调用青草和鸣禽意象，还有“雨”与“冷”二字值得留意，这也是在韦诗中重复出现的。虽说“雨”字在所有诗人笔下都可能是一个常见意象，但在韦诗中出现尤为频繁，四百多篇也出现了约120处，从这种浓厚的雨意之中渗透出的是诗人的那种人间凄冷的情怀。韦诗歌另外一个常见的意象就是钟声，特别是暮钟，和冷雨连用，简直是他在凄冷人间的一个心理寄托。所谓钟声，乃是寺里所发，韦应物一首《经少林精舍，寄都邑亲友》说到“鸣钟生道心……多累终见牵。方思结茅地，归息期暮年。”诗人心中所思所想已非常地清晰可辨了。总的来讲，韦应物的心理世界在诗中并不晦涩难辨，只是一般人未曾特别留心罢了。

其它同时出现草与鸟的诗句还有不少，但有有篇尤为突出，值得一说，一篇是《寄职方刘郎中》，一篇是《京师叛乱寄诸弟》：

《寄职方刘郎中》韦应物
相闻二十载，不得展平生。
一夕南宫遇，聊用写中情。
端服光朝次，群烈慕英声。
归来坐粉闱，挥笔乃纵横。 
　　
始陪文翰游，欢燕难久并。
予因谬忝出，君为沉疾婴。 
　　
别离寒暑过，荏苒春草生。
故园兹日隔，新禽池上鸣。 
　　
郡中永无事，归思徒自盈。

《京师叛乱寄诸弟》 韦应物
弱冠遭世难，二纪犹未平。
羁离官远郡，虎豹满西京。
上怀犬马恋，下有骨肉情。
归去在何时，流泪忽沾缨。
忧来上北楼，左右但军营。
函谷行人绝，淮南春草生。
鸟鸣野田间，思忆故园行。
何当四海晏，甘与齐民耕。

这两首诗本身貌似并不突出，在此我们只需注意最后几句出现的这些熟悉的字词：“春草”、“新禽”、“池上鸣”、“鸟鸣”、“故园”、“归思”。以上几个首诗有一个共同的特征，当韦应物来到故园（如昭国里故第），或者想到故园时，他就往往同时写到“春草”和“鸣禽”这两个标志性的事物。一个诗人的诗集中，经常出现类似的意象和类似的套路，但有些地方用意隐晦一些，有些地方则更显豁一些，这样我们就可以通过那些显豁处来帮助理解那些隐晦处。就象这里，我们就可以通过《寒食寄京师诸弟》、《寄职方刘郎中》等篇来帮助理解《滁州西涧》，诸篇都出现春草鸣禽，这不是偶然的，其必然性就肇始于谢灵运著名的那两句：“池塘生春草，园柳变鸣禽”。

谢灵运此诗在文学史上是一个重要篇目，而谢对后世诗人影响又极大，因此我们要详细地读一读他的这首《登池上楼》：

登池上楼

谢灵运

潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。［1］
薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。［2］
进德智所拙，退耕力不任。［3］
徇禄反穷海，卧疴对空林。［4］
衾枕昧节候，褰开暂窥临。［5］
倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。［6］
初景革绪风，新阳改故阴。［7］
池塘生春草，园柳变鸣禽。［8］
祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。［9］
索居易永久，离群难处心。［10］
持操岂独古，无闷征在今。［11］

［1］媚：喜爱。幽姿：幽雅的姿态。
［2］薄：迫近，如“日薄西山”。云浮：代指飞鸿。
     怍：惭愧。如“仰不愧于天，俯不怍于人”。渊沉：代指潜龙。
［3］进：增进，“进德”有“仕途进取”之义。
［4］徇：谋求，如“徇私”。疴：病。
［5］昧：不清楚。褰：音千，揭， 褰开，即揭开。
     窥临：即登楼眺望，考虑上下文应该是从窗户上眺望。
［6］岖嵚：音区钦，形容山势峻险。
［7］景：阳光。初景，即初春的阳光。绪，残余，绪风，即残余的冬风。
［8］变：变换。
［9］祁祁伤豳歌：豳，音宾。 指《诗经·豳风·七月》：“春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。” 传统解释，此诗乃是“周公在遭受流言、出居东都以避谗害时作。”
     萋萋感楚吟：指 《楚辞·招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮凄凄。”王孙即隐士。
［10］处心：这里有“安心”的意思。
［11］无闷：语出《易经·乾卦》：“遁世无闷。”意谓贤人能避世而没有烦恼。
      征：证明，验证，这里谢灵运表示要行“遁世无闷”之路了。

译文：

沉潜的虬龙，姿态多么幽闲、多么美妙啊！
高飞的鸿鸟，声音多么响亮、传得多远啊！
我想要停留天空，却愧对天上的飞鸿；
我想要栖息川谷，也愧对深渊的潜龙。
我想仕进修德，却自感智慧拙劣；
我想退隐耕田，又感力量无法胜任。
为了谋求俸禄，我来到这偏远的海边做官，
兼又卧病在床，整日面对着光秃秃的树林。
蒙着被子，睡着枕头，浑不知季节气候的变化。
偶然间揭开窗帷，暂且登楼眺望。
倾耳细听，有那流水波动的声音，
举目眺望，有那巍峨高峻的山岭。
初春的阳光已取代了残余的冬风，
新来的阳气也更替了去冬的阴冷。
不知不觉，池塘已经长满了春草，
园中的柳条也变生出鸣禽。
想起《七月》这首豳诗，真使我伤悲，
想到《招隐士》这首楚歌，更让我感慨。
唉！独居的生活真让人感到时间难捱，
而离开群体的处境也真是让人难以安心。
尽管如此，坚持节操哪里仅仅是古人才做得到呢？
所谓的遁世无闷今天要在我的身上验证、实践了。

我们这里谈的是韦应物，谢诗在此只起佐证作用，所以对谢诗不作鉴赏上的详谈，现只指出其中最关键的四句：

池塘生春草，园柳变鸣禽。

持操岂独古，无闷征在今。

前两句和后两句又是彼此相关的。谢诗中春草园柳连用，从文学谱系上说，自然可追溯古诗十九首中的“青青河畔草、郁郁园中柳”，但“池塘生春草”一句更暗示着与《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮凄凄。”之间的关系，特别是后文又明确引用到《招隐士》中的“萋萋”一词。最后全诗终结在“遁世无闷”的这一决定之上。此诗一出， 名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”也就和“归隐遁世”产生了不可分割的联系。

当然，没有谢诗，《招隐士》本身已造就了“王孙春草萋萋”这一典型意象，王孙一般喻指隐士或者游子，春草则带有盼归或思归之意。后世于此追溯极多，如崔颢《黄鹤楼》“芳草萋萋鹦鹉洲”就和尾联中“日暮乡关何处是”的“乡关”联系紧密，诗中隐隐表达出一个游子的思归之情；王维《山中送别》“山中相送罢，日暮掩柴扉。春草明年绿，王孙归不归？”又是一例；白居易《赋得古原草离别》从起句“离离原上草”到末尾“又送王孙去，萋萋满别情”，就进一步往“送别”方向转移了。


对于《滁州西涧》的前两句“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”，我们至此已经完全摈弃了古人的“君子在下、小人在上”之说，但这并不意味着这两句的意义就仅限于对风景的描写。诗言志，一切景语都是情语。这里韦应物的情语，还是应当着落在“遁世无闷”之上。但是韦应物两句和谢灵运两句到底有所不同。“池塘生春草，园柳变鸣禽”写的还是园内景，而“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”则远远地置于野外；谢灵运的遁世体现在称疾归乡，而韦应物的遁世则有一个有别于谢灵运的表达，那就是做官之余的“幽居”，而韦应物恰好有诗一首，题为《幽居》……

(待续)

鹤梦白云上

1.2 幽居

上文说到韦应物笔下春草鸣禽常常搭配出现，隐含诗人希冀“遁世无闷”的情怀，而“遁世”在韦应物这里有一个特别的表达，那就是“幽居”。下面我们就来看看，韦应物是如何讲述他的幽居生活的。

「幽居」韦应物 
　　
贵贱虽异等，出门皆有营。
独无外物牵，遂此幽居情。 
　　
微雨夜来过，不知春草生。
青山忽已曙，鸟雀绕舍鸣。 
　　
时与道人偶，或随樵者行。
自当安蹇劣，谁谓薄世荣。

讲解这首诗之前，需要交代一下韦应物的人物年谱，只有这样我们才能知道他的所谓幽居到底是一个什么性质的事情。下面就是《韦应物集校注》提供的韦应物简谱。

玄宗开元二十三年（735），出生。
玄宗天宝八年（749），15岁，以门荫补右千牛，陪扈从游宴。
玄宗天宝十二年（753），19岁，本年或稍前，入太学读书。
玄宗天宝十三年（754），20岁，为羽林仓曹。
玄宗天宝十五年（756），22岁，居昭应县骊山，与元萍结婚
肃宗至德元年（756），22岁，居昭应县骊山，与元萍结婚。
肃宗乾元元年（758），24岁，为高陵尉。
肃宗上元元年（760），26岁，以大理评事从事河阳府。
肃宗宝应二年（763），29岁，为洛阳丞。
代宗广德元年（763），29岁，为洛阳丞。
代宗永泰元年（765），31岁，在洛阳丞任，以扑抶军骑见讼于东都留守。
代宗大历元年（766），32岁，请告闲居洛阳。
代宗大历四年（769），35岁，秋，自长安经洛阳、楚州等地赴扬州。
代宗大历五年（770），36岁，在扬州，秋，自扬州北归洛阳。
代宗大历六年（771），37岁，在洛阳，官河南府兵曹参军。
代宗大历八年（773），39岁，罢河南府兵曹参军，居洛阳同德寺养疾。
代宗大历九年（774），40岁，因京兆尹黎干所荐，为京兆府兵曹参军。
代宗大历九年（775），41岁，以京兆府功曹摄高陵令。
代宗大历十一年（776），42岁，在京兆府功曹参军任。九月，元萍卒。
代宗大历十二年（777），43岁，复为京兆府功曹参军。秋，使云阳视察水灾。
代宗大历十三年（778），44岁，春末夏初，为鄠县令。
代宗大历十四年（779），45岁，六月，除栎阳令。七月辞官，闲居沣上善福寺。
德宗建中元年（780），46岁，闲居长安西郊沣上善福寺。
德宗建中二年（781），47岁，四月，除比部员外郎。
德宗建中三年（782），48岁，夏，出为滁州刺史。
德宗兴元元年（784），50岁，冬，罢滁州刺史，寓居滁州西涧。
德宗贞元元年（785），51岁，秋，为江州刺史。
德宗贞元三年（787），53岁，在江州刺史任，后入朝为左司郎中。
德宗贞元四年（788），54岁，在左司郎中任，后出为苏州刺史。
德宗贞元六年（790），56岁，在苏州刺史任。冬罢苏州刺史，闲居永定寺，卒。
德宗贞元七年（791），十一月，归葬长安万年县少陵原。

我们来看他的几次闲居：31岁因惩办不法军士被讼，后弃官闲居洛阳达5年；39岁以疾辞官闲居洛阳同德寺，历时1年；45岁闲居长安沣上善福寺达2年，50岁寓居滁州西涧近1年；56岁闲居苏州永定寺卒。除此之外的其它时间，他都在做官。此外，我们可以看出，他的后几次闲居都是在寺庙或者滁州西涧这样和尘世有一定距离的地方。 这首《幽居》诗，从意境上看，应该作于韦应物中老年的某次闲居期间。这一篇入选《唐诗鉴赏辞典》，应该算是韦诗中的名篇了。


我们先看中间两联：

微雨夜来过，不知春草生。
青山忽已曙，鸟雀绕舍鸣。

不出意外，一联写春草，一联写鸣禽。其中“不知春草生”的“不知”颇耐人寻味，初读之， 感觉“不知春草生”与孟浩然“春眠不觉晓”饶有同趣，再读之，便觉“不知春草生”也未尝不是因为春草生在幽处而不为人所知耳，这就又和《滁州西涧》接上头了。我们从《滁州西涧》一路分析下来，详细阅读了谢灵运的《登池上楼》，又读了韦应物的其它几篇写有春草鸣禽的作品，至此，再次见到春草鸣禽这两位老朋友，应当会心地笑了，对韦应物的内心世界和作诗套路也应当有了一个基本的了解了。

现在我们回过头来看头四句：

贵贱虽异等，出门皆有营。
独无外物牵，遂此幽居情。

这四句不是写景，看似平常，其实写得相当有水平，我们读完全诗就知道了。头两句是泛泛说，这个世上各色人等，虽然不免有贵贱之分，但是大家都有各自的营生，实际上这就是一种无分别心了。当官又如何？做工又如何？都是要操劳的，一个无非是劳心，一个无非是劳力，表面上有区别，但实质上都有各自的挂碍和烦恼。下面说“独无外物牵”，我乍一读感觉的意思是“唯独（我此时此地）没有外物牵挂”，但是又一想，这不大象韦应物所说的话。查《汉语大词典》，“独无”的解释：“犹言难道没有。《汉书王莽传中》‘独无天帝书乎？’”想想此处“独无外物牵”的“独无”作“难道没有”讲更为合理，如果加个“乎”字则意思更为明白：“独无外物牵乎”，即“难道我没有外物牵挂吗？”，隐含的意思是，他这次闲居乃是“被动闲居”，并非自己完全摆脱了外物牵挂而主动要求隐居，不过，这次“被动闲居”，倒是“遂”了他往常怀有的幽居之情。“遂”字意思是“实现”，从这一句看来，此诗和《滁州西涧》实在是有些上下呼应的关系，《滁州西涧》表达了向往“幽居”的情怀，而这篇《幽居》就说他遂了这个心愿。

下面再来看倒数第二联：

时与道人偶，或随樵者行。

春草鸣禽那四句讲了幽居生活的一个方面，即物事，下面两句则讲了另外一个方面，即人事。这里的“道人”有可能是道士，也有可能是和尚，“偶”，即“成双成对”，亦即“结伴”。这两句交代诗人在幽居生活中结交的都是哪些人，这些人包括出家人，以及樵夫这样的人。樵夫，这种人不仅是一种劳动者，在中国文化里还代表一种逍遥的存在者，据说杨慎《临江仙》就是他在押解途中看见江边渔樵二叟吃酒谈笑的场景而有所悟有所感而发。

如果说春草鸣禽四句有个谢灵运的来头，那么这两句也是大有来头的，那就是王维《渭川田家》，和更早的王绩的《野望》。（另外，柳宗元有篇《溪居》也属于这一谱系，由于柳属后来者，就略而不谈了。）

《野望》王绩
东皋薄暮望，徙倚欲何依。

树树皆秋色，山山唯落晖。
牧人驱犊返，猎马带禽归。

相顾无相识，长歌怀采薇。

《渭川田家》 王维

斜光照墟落，穷巷牛羊归。
野老念牧童，倚杖候荆扉。
雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。
田夫荷锄至，相见语依依。
即此羡闲逸，怅然吟式微。

《野望》、《渭川田家》、《幽居》写的都是诗人们的闲居生活，都在写景之后写到诗人遇到了当地人，但是方式各有不同。王绩虽说闲居，但是遇到当地的牧人时“相顾无相识”，他没有融入到那里的人境中去；王维呢，他看到田夫时，是“相见语依依”，他倒是认识当地农民了，但处于一个旁观者的地位，也就是打个招呼，即便“语依依”也看不出他和农民有深交；而韦应物呢，说他“时与道人偶，或随樵者行”，这就是与道人樵夫结伴了，在人际关系的亲密程度上更往前进了一步。这里，我的意思并非是说韦应物更能接地气，而只是议论文学上的承继关系。王维《渭川田家》明显是在王绩《野望》的启发下写的，而韦应物《幽居》必然又受到前两者的启发，因为这个套路太明显了。

《野望》、《渭川田家》、《幽居》这三篇虽则套路相似，但用法各有不同，不仅体现在和当地人之间的关系上的不同，而且体现在结句作者的情怀上的不同。王绩“相顾无相识，长歌怀采薇”，是说他在现实社会中孤独无依，只能追怀古代的隐士，只能做伯夷、叔齐那一类的人。伯夷叔齐耻食周粟，逃隐首阳山，采集野菜而食，即将饿死时，唱：“登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣……” 王维“即此羡闲逸，怅然吟式微”表达的是对闲逸生活的羡慕，当然他这里对农夫的理解是肤浅的，农民生活自古从来都不是闲逸的，但是我们能理解他的心情，诗经中的“式微，式微，胡不归”是他心情的真实写照。韦应物这里就显得澹然许多，他幽居山中，和道人结伴，和樵夫同行，并没有很多感慨，他的结句“自当安蹇劣，谁谓薄世荣”表达的只是一份安于蹇劣的心情，同时说自己虽则幽居，但并不鄙薄别人追求人间的荣华富贵，他这就呼应了此诗开头的一种无分别心，无分别心是一种道心，我们这样讲就有点拔高韦应物思想境界的嫌疑了，他自己的话是“安蹇劣”，这倒不全是谦虚，因为他为朝廷罢免而赋闲于此，自感“蹇劣”也就不足为怪，而他也还等着下一届任命，故有“不鄙薄世荣”之论，这也呼应了前文“独无外物牵（乎）”。由此可见，韦应物还不能说是一个参禅悟道之人，但是他对于世事怀有一种平常心，没有汲汲营营之态，但也不鄙薄世俗之人，该怎样就怎样，能怎样就怎样。后人总结韦应物诗风清幽淡雅，这不只是文字上选取意象上的清幽淡雅，更多的是一种性情上的清幽淡雅。

我们回过头来再看韦应物这首《幽居》是怎样炼成的。此诗中间有六句，从春草鸣禽，到道人樵夫，可以这样讲，这些句子他是继承前人得来的，不能否认他的居住环境中的确有春草鸣禽，也不能否认他的确接触道人樵夫，但是他之所以知道这种写法，很大程度上是因为有前人的范例在那儿。此诗中作为议论和抒情的首尾部份倒更象是他自己的首创。

诗歌，从本体而论，必须有诗人自己的内心情怀，但在文字组织上完全可以取法前人。如何在继承前人的基础上有所创新，这是作诗的一大关键所在，而看出一首诗的来龙去脉和自身特点，这又是我们读诗的一大乐趣所在。一部唐诗集，其实就如同一部小说，比如《水浒传》，不仅草蛇灰线，伏脉千里，而且每个诗人就象小说中的人物形象一样各具性格特征。我们品诗鉴赏，溯本求源，纵横对比，就象读小说察其草蛇灰线，品其人物个性。一部小说都有作者一名，而一部唐诗集看到最后，我们也只能说作者只有一个，用西方的话说那就是上帝，用中国的话说那就是造化。诗者，是造化之神奇。

(待续)

鹤梦白云上

1.3 涧急

上文对《滁州西涧》前二句“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”已经做了比较深入的探讨，从中可以看出，韦应物藉此表达的是一份幽情，更具体地说，是一种向往幽居的遁世之情，我们对韦应物的“幽居”也做了一定程度的阐发。下面，我们就要再次回到《滁州西涧》，去探讨此诗的后两句：

春潮带雨晚来急，
野渡无人舟自横。

分析这两句诗，我们还是要回到这首诗的诗眼，亦即那个“幽”字上去。简单说来，“野渡无人舟自横”是又回到了诗人的那份幽情。“野渡”、“无人”、“自横”都是对“幽”字的暗示。第三句“春潮带雨晚来急”则是对末句起到一个对比和衬托的作用。这样解读，合乎作诗的起承转合的章法，在意境上是一个和谐的整体。不过，仅仅止步于此，我们对作者的思想境界就局限在一个比较浮表的层面。我们还是要追本溯源，纵横对比，以此对这两句做一个深入的剖析。

我们首先要研究这两句诗的用词是如何得来的，去搜索前人是否有类似的范例，这样做比我们自己凭空去臆想要可靠得多。前文已经提到，诗词中不同的作者在文字上互相借鉴是常有之事，体现在一个字词的选取，一个典故的运用，或者一种套路的模仿。例如苏味道《正月十五日夜》“火树银花合”，有两个亲兄弟，一个是王维《终南山》“白云回望合”，另一个是孟浩然《过故人庄》“绿树村边合”，这三个“合”字的用法如出一辙。我们甚至可以全面分析一下崔颢的一整篇《黄鹤楼》，看看他的每一句都是怎么得来的。

《黄鹤楼》 崔颢
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

他这前四句，其实是模仿了前人王勃著名的《滕王阁诗》中的后四句：

闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。
阁中帝子今何在？槛外长江空自流。

两者在用词和用意上都有极大的相似。“云”字，“悠”字，“空”字都见诸两者，另外，滕王阁不过换成了黄鹤楼，阁中帝子不过换成了昔人黄鹤而已。《滕王阁诗》其实不仅启发了崔颢的《黄鹤楼》，而且李白的《黄鹤楼》、《凤凰台》，杜甫的《蜀相》（实际上也可题为《蜀相祠》），甚至包括刘禹锡的《乌衣巷》、刘长卿《贾谊宅》都含其余韵。这就是基于同类情感的同类表达，也就是作诗的同种套路。

关于崔颢后四句，前文已经谈到“芳草萋萋”取诸《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮凄凄。”而“日暮乡关何处是”中的那种对故乡何处的迷茫感，也有个来路，那就是陈子昂《晚次乐乡县》前四句：

故乡杳无际，日暮且孤征。
川原迷旧国，道路入边城。

如果把陈子昂的头两句一拼，我们就有：日暮故乡杳无际，替换“故乡”为“乡关”，我们就有：日暮乡关杳无际，再用下句的“迷”字所体现的 “迷茫感”替换“遥远感”，不就有了“日暮乡关何处是”？所谓崔颢《黄鹤楼》，即非崔颢《黄鹤楼》，是名崔颢《黄鹤楼》。

既然崔颢《黄鹤楼》其实是基于一种七拼八凑、移花接木、偷梁换柱、来料加工的产物，那么我们就有理由怀疑韦应物《滁州西涧》也是这么得来的，实际上我们在上文已经发现前两句上溯谢灵运《登池上楼》，那么后两句又如何呢？

孟浩然有篇《宿桐庐江寄广陵旧游》前四句是这样写的：

山暝闻猿愁，沧江急夜流。
风鸣两岸叶，月照一孤舟。

其中“山暝”、“急夜流”、“孤舟”都和《滁州西涧》后两句存有一定的亲缘关系，但是我们观察孟浩然这首诗和韦应物那首在诗意上关系不大，这里举孟浩然例子也为了说明：不是文字上有共性就等于在诗意上一定有共性，还是要具体问题具体分析。但我们也不排除韦应物在文字上有可能借鉴了孟浩然此诗的用词，特别是那个“急”字。

王维有篇《山居秋暝》更值得注意。

《山居秋暝》王维

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

此诗中“随意”意思是“任情适意”，“王孙自可留”反其意而用《楚辞·招隐士》结句“王孙兮归来，山中兮不可久留。”表达的当然是王维的决意归隐之心。诗中“雨”字和“舟”字都见诸《滁州西涧》，但这不是重点。重点是，如果我们把王维的八句缩成四句，再把韦应物的七言改成五言，就足可以让人想一想了：

王：
明月松间照，清泉石上流。
天气晚来秋，王孙自可留。

韦：
幽草涧边生，黄鹂深树鸣。
春潮晚来急，野渡舟自横。

王维《山居秋暝》前四句也可以构成一首绝句，颈联“竹喧归浣女，莲动下渔舟”插入空山景语之中，倒显得有些突兀，但我们可以体会王维的用意，恐怕是为了引入一个“归”字，然后顺势带出结句“王孙自可留”，因此，“明月松间照，清泉石上流”加上“王孙自可留”实则是这首诗的核心和主干。

所谓“幽草涧边生，黄鹂深树鸣”，其实可以看作是“明月松间照，清泉石上流”的另一个马甲，两者写的都是清幽之景，两者连句法都是一样的。

“空山新雨后，天气晚来秋”虽说写的是秋境，也无急意，但我相信那个特别的“晚来”一词对韦应物是很有触动和启发的。

最关键的还是最后一句“王孙自可留”，表面上看与“野渡无人舟自横”没有关系，但实际上关系极大，韦应物那个“野渡无人舟”实际上就是王维“王孙”的一个对等物，“自横”实际上就是“自留”。况且“幽草涧边生，黄鹂深树鸣”早已暗示着和“王孙”之间的联系，纽带当然还是《楚辞·招隐士》和谢灵运《登池上楼》。我们已知“王孙”代指隐士，相应地，“野渡无人舟”何尝不也是隐士的代号，“舟自横”还是在说“遁世无闷”，这里倒是还可以再换个字：“遁世无为”。

至此，我们对“野渡无人舟”喻隐士，“舟自横”喻“遁世无为”可能还有一定的狐疑，下面就来看看韦应物这首《初发扬子寄元大校书》能否提供一个旁证。

《初发扬子寄元大校书》韦应物

凄凄去亲爱，泛泛入烟雾。

归棹洛阳人，残钟广陵树。

今朝为此别，何处还相遇。

世事波上舟，沿洄安得住。

这首诗也选入了《唐诗鉴赏词典》，评者介绍是“写于韦应物离开广陵（今扬州）回洛阳去的途中。元大是他在广陵的朋友。” “扬子”指长江北岸的扬子津，位于现在的扬州市。“亲爱”乃是对朋友元大的昵称，“洛阳人”是韦应物自指，“归棹”，即归舟，是说诗人在念念不舍中不得不发舟前行。《唐诗鉴赏词典》说这首诗以“归棹洛阳人，残钟广陵树”十个字闻名，但最后两句更值得注意：

世事波上舟，沿洄安得住。

“沿”，即顺流而下，“洄”，即逆流而上。这是两句颇有哲理的话，说世事如同波上行舟，或者顺流而下，或者逆流而上，是不可能停住不动的。我们有时候听旁人说这样的话：等我挣到五千万，我就可以歇手不干了；或者是，等我升到区委常委，我就心满意足了。可是啊，五千万后面还有五个亿，区委常委上面还有市委常委。即便自己看破了，人是处于社会当中的，常常是被社会推着走的，常常是身不由己，有所不得不发。等到有一天往前走不了了，那也就意味着往后退了。这就是“沿洄安得住”。

相较于“沿洄安得住”这一普遍规律，韦应物却在《滁州西涧》中提供了一个反例，那就是“野渡无人舟自横”，“舟自横”，也就是“舟住”，但同时也是适意任情地住，也就是王维“随意春芳歇”的那个“随意”地横住。而这艘舟之所以能“住”，就是因为它是“晚”上处于“野渡”的一艘“无人”之舟，这就象一个人脱离了各种社会关系，遁世于山野，超然于物外：唯有幽者方能住舟，唯有隐者才能无闷。不论我们今人如何看待这种观点，这却是唐代士人的一个普遍共识。

(待续)

鹤梦白云上

山菊 发表于 2015-5-20 04:51
先膜拜一下

读完鹤梦雄文，我更加觉得前不久的醒悟是有点道理的！

学问只是一小方面。开头也说了，这个系列是一次从滁州西涧开始的旅行，看看最后能走到何方.....

鹤梦白云上

1.4 舟横

上文着重对末句“野渡无人舟自横”作了一个详细的辨析，现在我们再来分析一下倒数第二句：“春潮带雨晚来急”。春潮，字面意义上当指春雨引发的山涧的潮水。“晚来”一词我们上文已有所探讨。这一句颇耐人寻味的是那个“急”字。要想搞清楚这个字的含义，需要再往纵深处研究，引证韦应物的另外几首诗：

《山行积雨，归途始霁》韦应物 
　　
揽辔穷登降，阴雨遘二旬。
但见白云合，不睹岩中春。 
　　
急涧岂易揭，峻途良难遵。
深林猿声冷，沮洳虎迹新。 
　　
始霁升阳景，山水阅清晨。
杂花积如雾，百卉萋已陈。 
　　
鸣驺屡骧首，归路自忻忻。
       
这首诗讲到诗人某次山行归途中连日积雨，直到某日天气晴朗的事情。“遘”，通构，此处可解作“长达”。 “沮洳”意谓“润湿之处”。“鸣驺”，音鸣邹，本指古代随从显贵出行并传呼喝道的骑卒，这里代指长嘶之马 。“骧首”意谓“抬头”。“忻忻”，欣喜貌。这首诗一个特别之处乃是“虎迹”一词的运用，沈文凡在“韦应物《山耕叟》文化语境试探”一文中，从佛教背景论证韦应物笔下的“虎迹”，与“车辙”“人迹”“尘迹”相对，代指“隐居生活”，这一解释甚有见地！ 诗中的“揭”字意谓“提衣（涉水）”，《诗经》有：“深则厉，浅则揭”，“厉”意谓“连衣涉水。诗中特别让我们感兴趣的是“急涧”一词，“晚来急”的滁州西涧不也正是一个“急涧”吗。考察“急涧”“峻途”二词，都表示“行路难”，至于是否暗指仕途难行，则颇可思量。再看另一处“急涧”的用法：

《寻简寂观瀑布》韦应物 
　　
蹑石欹危过急涧，攀崖迢递弄悬泉。 
　　
犹将虎竹为身累，欲付归人绝世缘。

欹危：音期危，歪斜不平貌。迢递，高峻貌。“虎竹”，铜虎符与竹使符的并称，虎符用以发兵，竹使符用以征调等，这里当指官职。“悬泉”指的就是瀑布。这首诗里说他过急涧、弄悬泉，又说他为官所累，欲付归人。那么此处的“急涧”是否有喻意呢？我们这里先不忙确定“急涧”的意义，先来看看从“悬泉”一词能看出什么玄机来。出现“悬泉”一词的诗，最著名的恐怕当属张九龄的这篇《入庐山仰望瀑布水》，这篇其实换个标题，叫作《咏悬泉》也可以。如果算“瀑布”的话，那么除了李白那篇著名的《望庐山瀑布》，就当属张九龄的《湖口望庐山瀑布水》了。

《湖口望庐山瀑布水》

万丈红泉落，迢迢半紫氛。

奔流下杂树，洒落出云天。

日照虹霓似，天清风雨闻。

灵山多秀色，空水共氤氲。

《唐诗鉴赏辞典》介绍这首诗“约为张九龄出任洪州（今江西南昌）都督转桂州都督前后所作……开元十四年，张说被劾罢相，他也被贬为太常少卿。不就出为冀州刺史。他上疏固请改授江南一州，以便照顾家乡年老的母亲。唐玄宗‘优制许之，改为洪州都督，俄转桂州都督，仍充岭南道按察史’（《旧唐书·张九龄传》）”在上述背景下，张九龄可谓身陷逆境的同时又逢皇帝优遇，心情可想而知，一般人恐怕都会对未来抱有美好希望的。

诗人在诗中对庐山瀑布作了多方面的赞叹，气势恢宏，风姿潇洒，神采飞扬，境界高拔。结句典出《易·系辞》“天地氤氲，万物化醇。”《唐诗鉴赏辞典》倪其心说“此用其词，显然寄托着诗人的理想境界和政治抱负。”倪先生这次“显然”倒是显然对了。张九龄两篇瀑布诗俱以“气象”取胜。下面再看另一篇：

《入庐山仰望瀑布水》张九龄

绝顶有悬泉，喧喧出烟杪。
不知几时岁，但见无昏晓。
闪闪青崖落，鲜鲜白日皎。
洒流湿行云，溅沫惊飞鸟。
雷吼何喷薄，箭驰入窈窕。
昔闻山下蒙，今乃林峦表。
物情有诡激，坤元曷纷矫。
默然置此去，变化谁能了。

这篇也是张九龄洪州期间所作。“烟杪”，即高入云际的树梢。“窈窕”此处意谓“幽深”。“坤元”，大地资生万物之德。 “昔闻山下蒙，今乃林峦表” 中的“蒙”字当是出自《易经》蒙卦，“《象》曰：山下出泉，《蒙》。”故“山下蒙”可解作“山下泉”，反推“林峦表”不妨解作“山上泉”，即首句所谓绝顶悬泉。此联乃是说水之运动，此一时也，彼一时也，昔居山下，今乃登顶。张九龄这两篇瀑布诗，都从《易经》中取意，这是很值得注意的。

张九龄以眼力过人著称，这当然是基于他渊博的学养和高瞻远瞩的卓识。据说他曾预测安禄山必反（张坚持要杀安禄山是真，但是否预测其必反则存疑），安禄山果然反了。他曾预言李林甫“恐异日为庙社之忧”，后世评李林甫的确要为盛唐转衰负有重要责任。面对庐山悬泉，他对自己的仕途产生“变化谁能解透”的感叹。他这话又说对了，他后来果然升任宰相，而且最后又被李林甫给搞下去了，真可谓“物情有诡激，坤元曷纷矫”。

再看李白的这首《望庐山瀑布》：

《望庐山瀑布》李白

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

李白这首瀑布诗，其实可以看作是张九龄《湖口望庐山瀑布水》的一个精简版、神话版、浪漫版。我们单纯地看这首诗，都会觉得这是单纯地描写瀑布，可是唐代大诗人任何写景都是胸次的流露，景语都是情语。李白这种怀有远大抱负的人，在壮美的和氤氲化醇的巨大瀑布面前，浪漫的神话表达实乃诗人与天地的会心之语。不仅后两句可观，前两句“生紫烟”，“挂前川”都是足可玩味的。

我们回过头来再读韦应物这首“寻瀑布”诗：

　　
蹑石欹危过急涧，攀崖迢递弄悬泉。 
　　
犹将虎竹为身累，欲付归人绝世缘。

结合“悬泉”在唐诗中的语境，以及前文对“急涧”的引证，我们不难看出韦应物即便本来存有政治抱负，这里总结的却是他的仕途之险，之难，之累，以及他的归隐之念。如果我们把“急涧”换成“急流”，就更能体会出他的那种欲“急流勇退”之心。查《汉语大词典》，“急流”第二个义项：“比喻官场中复杂的斗争。”

以上我们探讨了“急涧”是怎样的一个“急”，从而剖析了“春潮带雨晚来急”的“急”是一个怎样的“急”，那么下面就来看看韦应物在这种官场复杂的斗争中是怎样的一个感受。

《东郊》韦应物 
　　
吏舍跼终年，出郊旷清曙。
杨柳散和风，青山澹吾虑。
依丛适自憩，缘涧还复去。
微雨霭芳原，春鸠鸣何处。
乐幽心屡止，遵事迹犹遽。
终罢斯结庐，慕陶真可庶。

这篇岁末尾两句经常被人引用，藉以说明韦应物的思想情怀。次联“杨柳散和风，青山澹吾虑”也是佳句。诗中，“跼”，即局，意谓诗人终年局限在吏舍之中，这次终于远足东郊，接下就写了一系列景致，我们照常见到“缘涧”“芳原”“春鸠”等熟悉字眼。最后四句是此诗最重要的部份。倒数三四句是说作者平素虽然止心乐幽，但是仍感“遵事迹犹遽”，后一句话尤为重要，“遵事”的“事”这里做“官职”讲，“遽”字类似于“急”字，但韦诗中的“急”多用于形容外在环境（客体），“遽”则多用于形容自身形迹（主体），这个“遽”字除了“急”意外，还有点“窘”，甚至有点“慌”的味道。正是因为“遵事迹遽”，使得诗人有了“结庐慕陶”的强烈愿望。这种归隐愿望另有多方表达，如前文提到的这首《山耕叟》：

《山耕叟》韦应物 
　　
萧萧垂白发，默默讵知情。
独放寒林烧，多寻虎迹行。 
　　
暮归何处宿，来此空山耕。

这首诗是诗人看到一名山耕老农时写的，说这位老农独自烧耕于寒林，常常寻虎迹而行，诗人由此想到自己退休后也去山上种地算了，这当然只是一种情怀的表达了。诗中“虎迹”前文已交代，是和“车辙”“人迹”“尘迹”相对，标志隐居生活，而且，细细揣摩，这是一种深隐的隐居。

至此一路看下来，无论从幽草黄鹂，还是从孤舟自横，抑或从春潮来急，我们总归能走到一个共同的终点：那就是韦应物的遁世无闷之心。无论是幽、是归、是学陶渊明、还是做老农民，这些都是同一种情怀，运用不同的文字和方式，花样再多，其理一也。我们可以把这种情怀叫作“幽情”，《滁州西涧》的景语，幽情之语也。而幽情说到底，是在巨大的仕隐矛盾下的对一种彼岸存在状态的向往，这种存在状态，或者说这种生命状态，当然就是遁世无闷，但我们可以换一个韦式表达，那就叫“幽在”。

（待续）

鹤梦白云上

1.5 分野

王维有首《终南山》至为高妙。

《终南山》 王维
太乙近天都，连山到海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投人处宿，隔水问樵夫。

前人评诗，说“太乙近天都”，是言其高，“连山到海隅”是言其远（沈德潜），“青霭入看无”以小景传大景之神，“欲投人处宿，隔水问樵夫”言山之辽廓荒远（王夫之）。总之，前人对此诗评断，重在山之高、远、大，这些自然是有道理的，不过却未能道出此诗蕴含的别有一番滋味。

如果我们超越一座山脉的局限来看待此诗，则“太乙近天都，连山到海隅”则是说，站在一个足够高的高度，则世界万物看来都是普遍联系的，终南山本身并不连海，“连山到海隅”是说终南山和大海之间更有其它山脉彼此连贯。终南山座落在天地之间，它不是孤立存在的，任何事物都不是孤立存在的。普遍联系的的观点不仅是唯物辩证法的两大特征之一，也和佛教思想息息相通。

笔者曾如此描述登高观景的感受：“那是一整座山，山外的山，那是披在山上的海，海连着海，莽莽苍苍，如卷如流，风起云飞，普光匝地，一层层山山海海，竟仿佛触手可及，往事纷至沓来，竟不知从何说起，畅想在眼前展开，竟已然形同追忆……”这不仅是与天地时空世事会心，也当是与王维《终南山》会心之语，只是写作之时倒也并未想到王维诗。

“白云回望合，青霭入看无”乃是言诸法“缘起性空”，这世界的万事万物，都是因缘和合而生，非有，非非有，空有空无，就象看云雾，回望似有，入看似无。 “分野中峰变，阴晴众壑殊”乃是言从“现象界”观之，世界万物虽然在本体上是缘起性空，但在性状等表象上各有分野，变化万端，各有其特殊性。“欲投人处宿，隔水问樵夫”则带有王维对个人处于这个世界当中的感受，不止言山之辽阔荒芜，详情后文再论。

本文以韦应物为主论诗，但不止于论韦应物一人之诗，而是以普遍联系的观点论及唐诗整体，波及唐诗之外，正如立足中峰以观终南，目及天地，直达沧海。这是宏观视角。从微观视角出发，我们细评了《滁州西涧》，发现诗，乃是缘起性空的，因为人的精神意识，不是由人之个体凭空自生，而是由各种要素，包括自然环境、社会环境、个人境遇、文学传统，因缘际会，和合而生的，就如同“白云回望合”，入深细里寻，那么照佛家说法，诗人自性亦空，所谓韦应物《滁州西涧》，即非韦应物《滁州西涧》，乃是名韦应物《滁州西涧》。

然而，我们作唐诗鉴赏，不能止于谈空论空，看待韦诗，不仅要看到韦诗与前人之间的联系和类同，也要看到韦诗与他者之间的分野，亦即韦诗之为韦诗的特殊性。研判韦诗与他者之间的分野与其特殊性，不仅有利于了解韦诗自身，也更有利于把握唐诗整体面目。整体统一性和个体特殊性，这是分析事物的两个重要方法。这也便是王维“分野中峰变，阴晴众壑殊”给人的提示。本文以《滁州西涧》总起，总纲尽在王维《终南山》一诗矣。

前文剖析《滁州西涧》，得出的结论是，此诗表达了韦应物对“遁世无闷”的独特喜爱，这在中国古代士子而言，实则是一种具有很大普遍性的情怀，其心理原型就是陶渊明。陶渊明对于唐代诗人，在心理和诗风上具有较大影响的主要有所谓王、孟、韦、柳四家，即王维、孟浩然、韦应物、柳宗元，宋代的苏轼更是陶渊明的重量级崇拜者。后人论之，韦应物是其中最酷似陶渊明的，尽管他没有走到陶渊明归隐的那一步。当然，总体看韦应物，他实际上还受到王维的很大影响，这在后文将要详细谈到。

重要性唯一可以和陶渊明相提并论的只有更早的天才诗人屈原，二者可谓中国诗歌史上的双子星。上文讲到诗歌风貌上有陶型，那么与之相对的就有屈型。前文已经讲了作为陶型的韦诗《滁州西涧》，下面就来讲讲与之形成分野的屈型。屈原在唐诗中的反响有两个重要人物，一个就是陈子昂，一个就是深受陈子昂影响的张九龄。

讲到屈原和楚辞，一个经常提到的词汇就是所谓香草美人的典型意象，后世学习屈原，也是主要在香草美人的意义上学习屈原。美人这个题目太大，这里暂且不谈，就论香草而言，在唐诗中的典型继承者有陈子昂的《感遇》“兰若生春夏”和张九龄《感遇》“兰叶春葳蕤”。张九龄另有《感遇》“江南有丹橘”，也是上承屈原《橘颂》而来。柳宗元《柳州城西北隅种柑树》同属《橘颂》一脉，因此柳宗元不仅受陶诗影响，也受屈原影响，柳诗没有陶诗韦诗那么平和，更多了一种泛出冷意的清峭和峻洁。柳宗元的成就主要还是在于山水诗，我们将在后文再次见到他，这里暂且不谈柳诗，只重点谈陈子昂和张九龄。

《感遇三十八首》(其二) 陈子昂
兰若生春夏，芊蔚何青青！
幽独空林色，朱蕤冒紫茎。
迟迟白日晚，嫋嫋秋风生。
岁华尽摇落，芳意竟何成？

“兰若”，兰花和杜若，是两种见于《离骚》的“香草”。“蔚”，通郁，芊蔚，形容草木茂盛一片碧绿的样子。“蕤”，草木花下垂的样子。“冒”，覆盖。“迟迟”，迟缓貌。嫋嫋，同袅袅。“摇落”，语出宋玉《九辩》“悲哉秋之为气也！萧瑟兮，草木摇落而变衰。”

陈子昂是唐代第一个提倡诗歌革命的诗人，他有一段话被后人广为引用：“仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。”因此陈子昂的诗歌主张主要体现在那个“兴寄”上，这种兴寄有两种体现，一种是体现在反映现实，以讽喻、美刺的方式关注民生疾苦，对杜甫、白居易影响很大，在杜甫和白居易之间的韦应物也或多或少继承了这一诗脉，只是我们还没有谈到；兴寄的另一种体现就是用比兴的手法言志，具体就体现在这首《感遇》上。总体而言，陈子昂是一个开创性的诗人，直接或间接影响了唐代几乎所有诗人。

陈子昂在这首《感遇》中采用屈原的方法，用兰花和杜若这两种香草来比喻有道德有才能而不为见用的君子，白白度过一生而终无所成。此诗最值得讲道的就是最后一句，最后一句最值得讲道的就是最后一个“成”字，前文俱是为此一字铺陈而来。这个“成”字就是成就的成，也是完成的成。仁人君子看待人生的意义，常常就在于此，不是为了“得到”，而是在于“完成”，不在于“得”，而在于“成”。

《感遇十二首》（其一）张九龄
兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。
欣欣此生意，自尔为佳节。
谁知林栖者，闻风坐相悦。
草木有本心，何求美人折！

“葳蕤”，草木茂盛，枝叶下垂的样子。自，各自。尔，如此。林栖者，栖身山林之人，指隐士。坐：副词，犹言非常。张九龄感遇和陈子昂感遇的相似性是非常明显的。一个是咏兰花和杜若，一个是咏兰叶和桂花。两者都在探讨人生的意义。两者的重点都是落在最后一两句。陈子昂的诗眼是那个“成”字，而张九龄的诗眼则是那个“本”字。张诗大意是，兰叶和桂花分别在春天和秋天欣欣向荣，一派盎然生机，并不知道会有隐者闻风而来，大加赞赏，它们草木自有本心，并非是为了求得美人的折取而存。如果说陈子昂提出人生意义在于“完成”的话，还没有明言这个“完成”指的是怎样的一种完成。张九龄此诗则进一步讲述了他所看重的完成，无论是成于何、如何成、还是成与否，依止尽在本心。他继承了陈子昂对“香草”的运用，进一步的是自觉增加了对“美人”的运用。这里的美人自然是指向君主的。这里隐含的意思是说，自己为相辅佐皇帝，可不是为了讨好皇帝个人，而是出于自己的本心为政。张九龄担任宰相，在皇帝面前一向直言，总是秉公说出自己真实的观点，反面典型就是他的同僚李林甫，后人评价他口蜜腹剑，面对皇帝则百般迎合，面对百官则极尽玩弄权术之能事。儒家君子，讲究在树立自己个人的道德修养的基础上治国平天下。《论语》说“君子务本，本立而道生”。李林甫则是无师而精通于法家权术，做事不择手段，目的性极强，虽有吏材，却属于只知“术”而不知“道”，用这种人为一个国家掌舵，就会因一己私利而损害国家的整体利益，或者因集团的局部利益而损害社会的全局利益，或者因为全局的短期利益而损害全局的长期利益。

至此，我们讲了陈子昂和张九龄两位有香草美人心理的仁人君子，并且说他们以一种屈原型和韦应物等人的陶潜型形成分野，那么这是否是说韦应物这一类人不是仁人君子呢。当然不是，一个诗人的心态和诗风，不仅是他的性格的反映，更是他的境遇的反映。张九龄两次遭到贬谪，后一次更是从宰相的高位上被李林甫算计而下台的，他的感遇即是作于后一次贬谪期间。陈子昂身怀经纬之才，从军期间多次进谏，不被主帅采纳，反遭排挤打压，被迫辞职还乡，最后竟遭奸人陷害，冤死狱中，可见陈子昂比起同类贬谪诗人而言，命运更为悲惨。比起这些遭到贬谪甚至迫害的诗人，陶渊明、王维、韦应物这一类人的心理动机就不是因为贬谪，更多是因为对仕途的厌倦，而这种厌倦心理的来由是多方面的，就韦应物而论，官场上的倾轧恐怕也不能完全排除，但另外还有些其它重要原因，后文将会依次谈到。

然而韦应物初入官场任河南兵曹时，29岁那一年也曾因惩办不法军士被讼，后弃官闲居达9年，纵观韦诗全集，他在这一阶段也有些吐露心怀之作，也并非是全是冲淡平和的，但其中并没有见到学习屈原以香草自比的诗作。韦应物总体上比起陈子昂和张九龄而言要平凡一些，我们也不大能看出他自己有多么远大的政治抱负。君子有两种，一种是英雄式的君子，以成就大事为己任，还有一种是凡人式的君子，他们的心态就更加平和冲淡。韦应物中年和晚年，都没有贬谪经历，一次以疾辞官，两次罢任，看不出参与过政治中枢的权力斗争，也没有向皇帝犯颜直谏的机会，如此，没有产生屈原式的心态也就不足为怪了。但假如命运将他带入政治中枢而后遭遇重大政治挫折，那么韦应物也不是不可能作起香草美人式的诗篇来。两种君子其实是异同并存的，正如韦应物《寄柳州韩司户郎中》说的：“达识与昧机，智殊迹同静”，陈子昂与张九龄都是达识者，韦应物则属昧机人，才智或有悬殊，形迹同属静心君子。

比较张九龄和陈子昂，虽然同类诗作，在表面极大相似性之下，陈子昂更见风骨，而张九龄的风骨更为内敛，风格更显清澹。韦应物呢，个人总是无法脱离时代的塑造，虽然后世评韦应物诗具盛唐情结和盛唐余韵，但至少在诗歌的风骨方面，在大历诗风的整体氛围之中，是有所衰颓的，相较于风骨，韦诗风貌属于神韵一脉。

回过头来看前人讲“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”是刺“君子在下，小人在上”，这就等于犯了张冠李戴的错误，错把陶令当屈子了，这是一个比较大的误会。韦应物的“幽草”不是屈原的“香草”，上文已然做出了判别。而从韦应物的“黄鹂”，也能看出韦应物和陈子昂和张九龄的区别来。《唐诗鉴赏辞典》这一选本不但选取了上述两篇有关香草的感遇诗，而且还选取了陈、张各一篇“翠鸟”诗，值得注意。

《感遇三十八首》（其二十三）陈子昂
翡翠巢南海，雄雌珠树林。
何知美人意，骄爱比黄金？
杀身炎洲里，委羽玉堂阴，
旖旎光首饰，葳蕤烂锦衾。
岂不在遐远？虞罗忽见寻。
多材信为累，叹息此珍禽。

珠树，即三珠树，古代传说中的树名，语出《山海经》。炎洲，即炎热的南洲。虞罗，虞人的罗网，虞人是指周礼职掌打猎的官人。陈子昂此篇同样是托物言志，借美丽的翡翠鸟自伤为材所累，他自己的实际命运和诗中所述翡翠鸟的遭遇是非常类似的。陈子昂这两篇感遇都是他论诗“兴寄”说的实际体现。

《感遇十二首》（其七）张九龄
孤鸿海上来，池潢不敢顾。
侧见双翠鸟，巢在三珠树。
矫矫珍木巅，得无金丸惧？

美服患人指，高明逼神恶。

今我游冥冥，弋者何所慕！

池潢，即池塘，这里指护城河。矫矫：高居而得意貌。戈，用带绳子的箭射鸟。张九龄此诗也是学陈子昂的兴寄套路，也是晚年被贬后所写。孤鸿喻张九龄自己，双翠鸟喻他的政治对手李林甫及其趋从者牛仙客。他说自己这只孤鸿从海上来，护城河看也不敢看一眼，侧目看见两只翡翠鸟，巢在三珠树上，提醒它们高高在上，不要忘了猎人的弹弓，因为它们美丽的羽毛是它们遭祸的根由，而他这只孤鸿，即将远飞，再也没有罗网之虞。

美国著名批评家哈罗德·布鲁姆有一个所谓“误读”理论，即一部著作问世，后人总是对其产生各种误读而产生新作。这种误读当然不是贬义词，而是一种有意识的偏离，作创造性的理解。他认为误读是绝对的，只有强弱之分，完全正确阅读原作是不可能的。张九龄的这篇翠鸟诗，看起来的确是对陈子昂的一种有意识误读。陈子昂的翡翠鸟是自比，而张九龄则把同样巢在三珠树的翠鸟比作自己的对手而予以讽喻，这就是一种在有意识误读的基础上作创造性的理解而生新作。

韦应物诗集中也有数篇以鸟为主题的诗作，如《乌引雏》、《鸢夺巢》、《燕衔泥》，下面看看以《鸢夺巢》为例看看韦应物这类诗是一个怎样的面目。

《鸢夺巢》韦应物 
　　
野鹊野鹊巢林梢，鸱鸢恃力夺鹊巢。
吞鹊之肝啄鹊脑，窃食偷居还自保。
凤凰五色百鸟尊，知鸢为害何不言。 
　　
霜鹯野鹞得残肉，同啄膻腥不肯逐。
可怜百鸟纷纵横，虽有深林何处宿。

诗中有几类鸟，野鹊大概喻受害百姓，鸱鸢是一种恶鸟，喻残害百姓的豪强藩镇，凤凰喻君主或者主政者，霜鹯野鹞喻本该行使弹劾职责的官吏，百鸟喻其它臣子或者百姓。韦应物仿佛描述了类似暴力强拆的恶性事件，具体所指不甚了了，显然反映了当时的社会现实，体现了他对民生疾苦的关注。此诗和陈子昂、张九龄的翠鸟诗有一个最大的不同，就在于诗中没有作者自己，它是一篇讽喻诗，不是一篇言志诗，这可能就是它虽然令人尊敬，但在艺术上低于陈、张二诗的主要原因。反映社会现实的诗作不是不可能出杰作，但是这比起言志诗来要更为困难和少见。作诗的一大要害就在于作者要对自己所写的对象理解深刻，体察入微，如此才能描写生动。杜甫《石壕吏》之所以好是因为这是他的直接观察，写得具体入微而又形象生动，反观韦应物《鸢夺巢》则更象是基于二手材料所作的概念性和概括性的判断，缺乏艺术感染力，料想应是早年作品。韦应物这类诗都不是他的代表作，他的好诗另有篇目。

（待续）

鹤梦白云上

2.1 华月流云

陶敏、王友胜《韦应物集校注》前言总结了这么一组韦诗写景佳句：

乔木生夏凉，流云吐华月。（《同德寺雨后寄元侍御李博士》）
广庭流华月，高阁凝余霰。（《同德精舍养疾寄河南兵曹东厅掾》）
寒雨暗深更，流萤度高阁。（《寺居独夜寄崔主簿》）
野水烟鹤唳，楚天云雨空。（《游溪》）
绿阴生昼静，孤花表春余。（《游开元精舍》）
兵卫森画戟，燕寝凝清香。（《郡斋雨中与诸文士燕集》）

《校注》说道：“韦应物诗的语言，在平淡自然之外，尚有其流丽的一面。……等，都善于捕捉大自然物候的微妙变化和色调的深浅明暗，刻画工细，字句凝炼，语言夜极为清丽。……中唐前期诗人大多追求‘高情、丽辞、远韵’，韦应物自然不能免俗。……但在韦诗中，这种‘流丽’乃是出诸自然，而非刻意追求所致，所以不仅没有妨碍，反而有助于他独特的平淡冲融的风格的形成。”

说这组佳句的风格是“高情、丽辞、远韵”，或者“流丽”，这属于一种印象式的主观评价，尽管看起来也满恰当，但总让人觉得不够深入。下面我们就把这六组佳句放在六首诗中，具体地剖析一番，看看到底能看出什么名堂。

《同德寺雨后寄元侍御李博士》韦应物
川上风雨来，须臾满城阙。
岧峣青莲界，萧条孤兴发。 
　　
前山遽已净，阴霭夜来歇。
乔木生夏凉，流云吐华月。 
　　
严城自有限，一水非难越。
相望曙河远，高斋坐超忽。

此诗约大历八年作者39岁时在洛阳同德寺闲居时作。

岧峣，高峻貌。
青莲界，指寺庙。
孤兴，孤独无伴时的心绪。
阴霭，阴云。
夜来，夜里。
歇，消散。
严城，戒严之城。
一水，此处指洛水。
曙河，拂晓的银河。
超忽，远貌，此谓心神顿然远逝。

“乔木生夏凉，流云吐华月”和另两句“广庭流华月，高阁凝余霰”极为相似，两首诗也是在同一地点同一时期所作，我们就把这两首诗放在一起来研究。

《同德精舍养疾寄河南兵曹东厅掾》韦应物
逍遥东城隅，双树寒葱茜。
广庭流华月，高阁凝馀霰。 
　　
杜门非养素，抱疾阻良宴。
孰谓无他人，思君岁云变。 
　　
官曹亮先忝，陈躅惭俊彦。
岂知晨与夜，相代不相见。 
　　
缄书问所如，酬藻当芬绚。

双树，相传释迦牟尼寂灭于娑罗双树间，这里自然是指同德寺内树木。
葱茜，青翠茂盛貌。
杜门，闭门。
养素，涵养真素之性。
官曹，河南府兵曹官署，韦应物此前在此任职。
亮，诚。
忝，音舔，有愧于，谦辞。
陈躅，陈迹，即此前任职的形迹。
相代不相见，当是指同僚代替自己的职位而不能相见。
缄书，书信。
所如，所往，即所去之处。
酬：酬答之诗。
芬绚，芬芳绚丽。

这第二首相比第一首，更象是一篇纯粹的寄赠诗，读来感到作者心意恳切，而第一首没有直接写人事，却更富有意境。搞通这两首诗的整体意义之后，我们感兴趣的是那两组写景佳句放在诗中具有怎样的意义和效果，又能给我们怎样的启示。

一言以蔽之，这两组佳句，是“起兴”之笔，写的是“兴象”。第一首诗“乔木生夏凉，流云吐华月”句后，写作者的神思越过城池和洛水，从立身处的高斋，逝往远方的天河，作者的用意实际上是怀想远方的故人，但是没有直接写明，这大概就是所谓“高情、远韵”的笔法吧。第二首“广庭流华月，高阁凝馀霰”之后立即和故人谈起心中款曲，这里的起兴意味是非常明显的。月，在诗词中通常起兴思乡或怀人，因为月亮是身处两地的人都可以同时看到的事物，这是一个非常经典的兴象，我们这一节的主题就是谈起兴。以月起兴，不同的人有不同的写法，那么韦应物的写法有什么特别？和前人又有什么联系呢？

“前山遽已净，阴霭夜来歇。乔木生夏凉，流云吐华月”四句，如果不看“乔木生夏凉”，那么其余三句的意思实际上几乎完全等同李白《答王十二寒夜独酌有怀》中的两句“万里浮云卷碧山，青天中道流孤月”，只不过李白写得更有气势一些。

《答王十二寒夜独酌有怀》李白
昨夜吴中雪，子猷佳兴发。
万里浮云卷碧山，青天中道流孤月。
孤月沧浪河汉清，北斗错落长庚明。
怀余对酒夜霜白，玉床金井冰峥嵘。
人生飘忽百年内，且须酣畅万古情。
……

这首诗较长，我们感兴趣的是开头八句。头两句涉及一个著名的典故。《世说新语·任诞》："王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒，四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》，忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：‘吾本乘兴而行'，兴尽而返，何必见戴？"

王羲之的儿子王徽之有一天一觉醒来，开门命人斟酒，发现夜里大雪，四望皎然，然后他就“起兴”了，咏左思《招隐诗》，随后忽然又“起兴”，忆起戴安道，随后又起访问戴安道之心，连夜乘小船去往，一宿才到，到了却不进去，反而折回，人们问他为什么，他说“我本是乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”

这个故事最重要的地方不在于王徽之进门不进门，而在于他的起兴。他从左思《招隐诗》起兴想到戴安道不奇怪，因为戴安道是一个著名的隐士，但他为什么起兴咏左思《招隐诗》呢？这就是因为“四望皎然”，皎洁的皎，他在这时候与天地会心，除去了俗世中的功利心，因而想到左思《招隐诗》和隐士戴安道。所以说，这个故事的重点在于解释了所谓“兴”是怎样发生的一个机理。美学家宗白华：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”王徽之的任诞故事可谓一例。晋人的起兴相比诗经中的起兴，更多了一层个体的发现，而后者更多的是一种集体的共识，唐诗美学很多都是继承了晋人的开创。

在李白看来，王十二问候李白，可比当年王徽之访问戴安道。这首诗的前八句可以这样理解：正如吴中王徽之雪后佳兴大发，王十二看见“万里浮云卷碧山、青天中道流孤月、孤月沧浪河汉清、北斗错落长庚明、玉床金井冰峥嵘”这样一番景象，喝酒时便起兴想到了我李白，即“怀余对酒夜霜白”，其中五句写景都是兴象，是李白想像中的王十二的兴象。那么李白为什么写这样的一番景象？这就是说他李白的人格、气象、境遇，和这样的一番景象有某种共通之处。

对何谓“兴”的阐释古往今来有许多说法，其中西晋陆机的“物感说”很有启发性，有关言论主要见诸他的《文赋》：

《文赋》陆机
……
佇中区以玄览，颐情志于典坟。
遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。
悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。
心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。
詠世德之骏烈，诵先人之清芬。
游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。
慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。
……

中区，即区中，亦即宇宙之中。玄览，深刻地观察。颐，养。典坟，《三坟》《五典》。眇眇，高远貌。世德，祖先功德。清芬，美好的品德。林府，丛集的府库。嘉，赞美。彬彬，文质兼备。投篇，放下书本。援，取。宣，表达。

陆机的《文赋》实际是写他的创作谈，即好文章是怎么得来的。他谈到两个方面的感发，一个是观察四时景物的变化，一个是阅读先人功德和典籍文辞，这两个方面都是“物感”，都能“起兴”，从而使人“援笔”而“宣之乎斯文”。王徽之见雪皎然便是物感，虽然未曾援笔而宣之乎斯文，但是他咏左思诗，也是一样的效果。

物感的本质在于心物关系，这种关系是双向的，即，不只有物感，还有感物。陆机《怀土赋序》中说道：

余去家渐久，怀土弥笃。方思之殷，何物不感？曲街委巷，罔步兴咏，水泉草木，咸足悲焉。

他的意思是说，之所以“曲街委巷”“水泉草木”让人有感，是因为他“去家渐久，怀土弥笃”，这就是内心先有了情感，然后外感于物。李白诗中所写的兴象，表面是他替王十二所设想的物感，但实质上也是他李白自己的感物。

这种心物之间的感应关系，带有天人感通的味道，不只存在于中国诗词，同样见诸西方文学。法国象征主义诗人波特莱尔的《交感》（或《感应》）就很能说明问题：

《交感》波特莱尔
夫天地者，神殿也，
活柱立其间，喁喁语不止；
游子步于象征之森林，
树木视之脉脉意未已。
……

诗人的特长就在于通过这种心物感应来与天地交流，这其实可以追溯到原始人的图腾崇拜，通过图腾歌舞来和他们心目中的神灵通话（详见刘怀荣《赋比兴与中国诗学研究》）。天才诗人总是在这方面要更为擅长一些，但这种表现为心物感应的起兴也并不神秘，每个诗人都可以后天习得，大诗人不过是习得之后又有更多的开创。韦应物的“流云吐华月”“广庭流华月”就带有明显的继承性，但他也有自己的原创在内。

韦诗和李白诗的共同点主要在于两者都是写“云收月流”，韦应物两首诗都用到“流”字，可见他很看重这种用法，李白也用“流”字。韦诗第一首多属写景，其中“孤兴”的孤字，也出现在李诗中，李白写的不是华月，也不是明月，而是“孤月”，另外，韦诗和李诗中，除了共同的云和月两种意象，韦诗第一首还有一个“山”意象也见诸李诗。韦诗有“相望曙河远”，李诗有“沧浪河汉清”，都写到银河。可见，韦诗第一首，有四个意象与李白共享：云、月、山、银河，另有一个“流”字和一个“孤”字共享。这种继承是一个客观存在，但是很难说这是出于有意的模仿还是无意的借鉴。

这里没有丝毫贬低韦应物的意思，因为文学上的模仿和借鉴，不是一个应该不应该的问题，亦即不是一个应然问题，而是一个实然问题，如果否定这种模仿性，就等于否定了整个文学作品库的大半壁江山。模仿，只在于是巧妙的模仿还是粗劣的模仿，是自然的还是刻意的。虽然我们列举了韦诗和李诗的诸多共同性，但也要看到两者之间的区别，首先是风格不同，句法也不同，韦诗相较李白更平淡冲融，“流云吐华月”是把云和月联写，“流”字用于“云”而不是“月”，但第二首倒是“月”在“流”，更似李白。

韦诗中另一原创是“乔木生夏凉”。纵观韦诗全集，此公喜用“凉”字和“生”字，这两字带有他个人的特异性，其中用的好的就有著名的“散步咏凉天”，也是怀人诗。说明韦应物的“凉”字更多的是一种清爽意味。一个人在什么样的情境下想到朋友很能说明他和朋友之间属于怎样的关系。在一个天清气爽、流云吐月的环境下想到朋友，说明了友情的纯粹和非功利性。“生”字，除了《滁州西涧》“独怜幽草涧边生”，还有《幽居》中“不知春草生”，后文将要讲到的“绿阴生昼静”，这也是一个韦应物“独怜”的字眼。最后，韦诗虽然没有李白“万里”“青天”这样的雄词，但也用到了“乔木”“广庭”“高阁”，有效扩大了意境的想像空间。

总的来说，这两首月诗属于韦应物中年时期所写，带有较多对前人的继承。上述六例按时间排列，我们下面就要看看韦应物更晚时期的作品是否有了更多的原创，更要见识韦应物更多更奇妙的种种“兴”象。

（待续）

鹤梦白云上

山菊 发表于 2015-6-4 02:50
写得很细致，特别合适俺这样的读者~~~再赞！

乔木生夏凉，最近闲翻些汉魏晋和南北朝的诗，鲍照 ...

爽气起乔木，很有可能也启发了韦应物。

其实咱读书读诗都不多，写这个也只是一边读诗，一边写笔记。

而且越读古人，越觉得有各种差距和差异，写不好。

古人有些诗，读来感觉比自己写的更合自己心意，这个我在后文也要提到。

鹤梦白云上

山菊 发表于 2015-6-5 02:26
读后感，俺的最爱，多多益善

乔木生夏凉，看来是诗人自己也蛮得意的句子。刚才查了一下，他还有 ...

就象春草鸣禽一样，“乔木生凉”也是韦应物的一个favorite，

「寄子西」韦应物
　　夏景已难度，怀贤思方续。乔树落疏阴，微风散烦燠。
　　伤离枉芳札，忻遂见心曲。蓝上舍已成，田家雨新足。
　　托邻素多欲，残帙犹见束。日夕上高斋，但望东原绿。

这篇虽未用生凉二字，但意境类似，说他大夏天太阳（夏景）太燠热，只有怀贤才能“思方续”，我体会他意思是热得受不了，大脑一片混沌，思贤才能大脑清凉，于是很自然写到“乔树落疏阴，微风散烦燠”，这是一个典型的物语在心语后的起兴笔法，但这里并非”比“，还是”兴“，叶嘉莹说“兴”是“由物即心”，“比”是“由心及物，"赋“是即心即物，此例从文字上看倒象是”由心及物“（怀贤思方续－>乔树落疏阴），起兴，还是物感／感物两个方向去理解比较合适，韦应物这四句，仔细读他的文字布排，更多的是感物和物感双向的同时性，很难硬分先后。韦应物可以把“乔木生夏凉”放前面写，也可以放后面写，这是兴法的多样性，杜诗也有许多类例。所以叶嘉莹的定义即便不算错的话，也须灵活理解，就是叶嘉莹这样德高望重的老师，也不能迷信。

这一话题，我后面还要展开谈。

鹤梦白云上

月下 发表于 2015-6-5 07:47
我觉得我写的清风生木杪比韦的好多了*^_^*

感觉刘辰翁的破题没破好。第一韵破偏了，重点不是乔木，是夏凉 ...

清风生木杪，不错，这句更显客观，“乔木生夏凉”有很强的主观体验在内，令人有凉气袭人之感。“清风生木杪”笔法更近“流云吐华月”。

一句好不好，不仅在于这句本身好不好，更在于这句放在诗中有没有一个好的兴趣（起兴的审美情趣）。

鹤梦白云上

月下 发表于 2015-6-5 08:25
读了我的清风生木杪，感觉多凉快，流云华月就一般了。自夸下。
全诗见赋得阴霞生远岫。 ...

我欣赏你的自我欣赏（因为我也是很自我欣赏的，这点有点惺惺相惜），但是我不太欣赏你的那首阴霞，太雕镂。

严羽："近代诸公乃作奇特，解会遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工？终非古人之诗也。"

你的诗，是典型的以文字为诗，属于自发的审美观，也能符合很多外行人的眼睛，但是和中国真正的诗歌传统是有很大距离的。

你在雕镂文字上，的确有一定的才气，所以你的诗，读来更觉是赋，而不是诗，喜欢辞藻铺陈，有点沉溺于其中。

你什么时候破了你的这个文字执，你就能上一个大台阶。

细细读读韦公作品，能给你一个解毒剂。你觉得韦公尚不如你，这就是你的症状表现:-))

一点实话，其实说的不只是你，观察今人写旧诗，象你这种风格的，很多。应该多体会《沧浪诗话》的真谛。

鹤梦白云上

月下 发表于 2015-6-5 09:00
审美情趣不同。陶渊明的诗，仅被视为中品，不是没有理由的。
我也没觉得韦应物不如我，只是这一句不如我 ...

视陶为中品的是钟嵘，钟嵘是什么时代的人？你既然持文学进化观，怎么不看看对陶诗的评价是怎样进化的？

不论唐朝，宋代苏轼是陶诗的超级粉丝，苏轼也不如你懂诗？陶渊明是中国文学史的一个超级顶级明星，这个不是我一个人的看法，而是一个普遍看法。

你读不出陶诗的妙处，这个可以理解，毕竟陶诗不代表全部文学传统，但从杜诗那一脉来说，你的诗作也更是问题多多，杜诗沉郁顿挫，也有一定的雕镂错采，但是杜诗文质彬彬，文字表象下涌动的是强烈的感情、深刻的思想、和丰富的人生经历。

不管怎么样，多研究研究古人的起兴，对你盲目写美景要很大帮助。你那景色再美，能美过照相机拍的照片吗？诗歌的追求不在于美景！！

鹤梦白云上

月下 发表于 2015-6-5 09:00
审美情趣不同。陶渊明的诗，仅被视为中品，不是没有理由的。
我也没觉得韦应物不如我，只是这一句不如我 ...

清风生木杪，也就还不错，你有什么依据说比乔木生夏凉更好。

你要是能说出个道道来，也不错。

鹤梦白云上

月下 发表于 2015-6-5 10:12
黄庭坚：寧律不諧而不使句弱，用字不工不使語俗，此庾開府之所長也。然有意於為詩也。至於淵明，則所謂不煩 ...

《雨窗消意录》：
秋崖曰：“韦苏州‘流云吐华月’句，兴象天然。觉张子野‘云破月来花弄影’句，过于着力，谷村未答，忽暗中人语曰：“岂独着力不着力，意境迥殊；一是诗语，一是词语，格调亦迥殊也。”

再对比阅读韦的乔木流云联，就觉得韦联巧于斧斤又无奇趣，

韦诗此句奇趣倒谈不上，但是也不是巧于斧斤，秋崖说“兴象天然”，这才是实事求是的评价。

韦诗古风虽好，但总体要弱于陶诗，这个不用说的，特别是韦诗中期作品。但韦诗中也有不少真正的佳作，
主要是绝句和律诗，这个和陶诗是不好比较的。

你那个“雕霞”才叫斧斤，“簪花紫与金”、“鱼嬉处处琴”都是斧斤。

我所说的着意，大概就是你所说的主观、起兴、情趣。

着意和起兴根本是两个不同的概念。

着意意思是有点刻意。起兴则是一种诗歌表现手法。起兴而生的审美情趣叫兴趣。下一篇我要详细谈一下中国诗歌美学。

鹤梦白云上

月下 发表于 2015-6-5 10:12
黄庭坚：寧律不諧而不使句弱，用字不工不使語俗，此庾開府之所長也。然有意於為詩也。至於淵明，則所謂不煩 ...

"簪花紫与金"，这句虽说有点斧斤，但并非不可取。

可以更锋利一点：

簪花铜与金。

这就叫出人意料。铜有所谓紫铜之说。

《尤利西斯》中有一章写两个酒吧女招待，乔伊斯给她们两个取的绰号，一个叫铜，一个叫金，因为她们一个的头发是铜色，一个是金色。

鹤梦白云上

2.2 游溪

《游溪》韦应物
野水烟鹤唳，楚天云雨空。
玩舟清景晚，垂钓绿蒲中。 
　　
落花飘旅衣，归流澹清风。
缘源不可极，远树但青葱。

这首诗年代不详，大概是作者任滁、江、或苏州刺史时所作，年龄约为50岁上下。《韦应物集校注》上对此诗无一条注释，也无一条前人的点评。此诗文字上的确没有多少障碍，所以没有注释还可以理解，但没有前人评价，就显得价值被严重低估了。从文字上，值得一说的是那个“澹”字，这里应该和“飘”相似，作动词，表示“水波恬然摇荡”，但是作“归流摇荡清风”解，这显然不通。其实，这里的“飘”和“澹”都是不及物动词，飘，是指落花飘落于旅衣之上，澹，是指归流摇荡于清风之下，这就通顺了。

这首诗和刘昚虚那首著名的《阙题》关系甚大。

《阙题》刘昚虚
道由白云尽，春与青溪长。
时有落花至，远随流水香。
闲门向山路，深柳读书堂。
幽映每白日，清辉照衣裳。

两首诗，都写到“溪”，都有“落花”和“流水”，都有“衣裳”，最后，“缘源不可极，远树但青葱”两句的理解，可参照“道由白云尽，春与青溪长”。尽管有如此多的相似性，我们不得不佩服韦应物的变化，他首先是把诗中人物的活动变了，把“读书”变成了“玩舟／垂钓”，我们后面要讲到这种变化带来怎样不同的意义；其次，他改变了章法，四联各部份的顺序发生重大变动，把有余味的远景放在末句。最后，他添加了一种特别的鸟类：烟鹤，和其它意象（如野水、绿蒲）相配合，更凸显了一种野外的意境，总体上四联之间更加和谐统一，似更唯美。

从“归流澹清风”这一句看，和王籍的《入若耶溪》关系也很大。

《入若耶溪》王籍
艅艎何泛泛，空水共悠悠。

阴霞生远岫，阳景逐回流。

蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。

此地动归念，长年悲倦游。

都是游溪，都有舟船，“归流”和“回流”同类，关键是，“阳景逐回流”写的是阳光和水面的关系，而“归流澹清风”也写到一种关系，即清风和水面的交互。如果我们再看意境的话，还可以发现三者写的都是“幽”境，后两者文字上都有个“幽”字，韦应物《游溪》虽然没有明写幽字 ，但从起句“野水烟鹤唳”上看，这里的幽境是显然的。另外，王维的《青溪》和 綦毋潜 《春泛若耶溪》也属游溪这一题材，主题也有很大的共性。讲到这些诗作的相似性，并不是说韦应物就一定是有意识地借鉴模仿了前人，但是从文字上分析，这种文学上的联系是一个客观存在。不过，在这一节，我们重点关注的不是这首诗在文学上的渊源，而是如何评价这首诗，以及对诗的评价。

韦应物的《游溪》，艺术成就绝不下于 刘昚虚那首缺了题目的名篇，也不下于更早的王籍《入若耶溪》，刘昚虚和王籍那两首名气都非常大，都是孤篇立世的，然而韦应物的这篇就默默无闻了。

从意境上说，《游溪》写的是一个野水、烟鹤、玩舟、垂钓、然后归流的一个幽境，有一种闲适感，最后两句似乎有一种若有若无的言外之意。诗中写到若干意象，而 这些意象都有一种动感，我们能体会到烟鹤“低而饮，引而唳”的一种动作，还有“落花飘旅衣，归流澹清风”一联的动态是非常可爱的，我们甚至可以想像出这样的一组动画：背景音乐声中，只见不远处的野水上，有一只烟雾朦胧的白鹤，低而饮，引而唳，近处有一英俊少年，一袭白衣，荡舟在绿蒲之中，清风拂动水流，掀起少年的衣袂，不时有落花飘在他的衣上，他那双大眼睛一眨一眨的，欣赏着这般美妙的自然，而远方，但有青葱一片……

有人可能会觉得这幅画面太过小资情调什么的，另外，我们用“美”去评价这首诗的话，也显得有点外行。中国的古典诗词，前人评诗，极少（如果不是从无的话）用“美”这个字眼，一个通用的字眼是“妙”，但更多的是其它更为具体更有分别性的字，如高、远、丽、逸，等等。这首《游溪》，用词和意象上都算清丽，结句也有一种远、逸之感，但仅限于这样的点评，还是过于粗略。下面我们就要从意境、兴趣、神韵、境界等方面深入剖析，但首先，我们要搞清楚这四种概念，或者说这四种美学范畴说的都是什么意思，同时，为了在更大的视野上鉴赏，我们还要附带谈一下另外两个范畴：风骨、气象。这就是说，读了《游溪》，我们忽然起兴，竟想纸上游溪一番，回顾一下中国的古典诗歌美学史。

风骨、气象、意境、兴趣、神韵、境界，这六个范畴，构成中国古典诗词的一组美学核心，这就是诗词妙之为妙，到底妙在何处的问题所在，也就是一个“怎么样”的一个评价。与之相关的是一组“为什么”的问题，即赋诗作词是为了什么目的。这就谈到所谓“言志”和“缘情”之分。诗言志，作狭义理解，志，就是志向、抱负，但也可以作广义理解，志，既包括志向，也包括情志；缘情，指诗歌的抒情性，喜怒哀乐这方面，但未必不可以把情的范围放大理解。在本文这一节中，让我们姑且把志限于志向，把情限于情感。另外，在言志、缘情之外，窃以为不妨再加一个：写意，因为有些精神意识，既不是志向，也很难说是一种感情，那只是一种意念，淡而远，有韵味，但毕竟和通常的志向和情感有一定的区别，所以我们要讲到言志、缘情、写意这三类。除了“怎么样”“为什么”，还有一个就是诗歌写作上的表现手法的问题，这就是常说的赋、比、兴三体，勉强称之为“是什么”吧。下面，我们就来一一总结风骨、气象、意境、兴趣、神韵、境界这六条美学范畴，结合言志、缘情、写意之说以及赋、比、兴三体，意图划出一个最简练最核心的古典诗歌美学框图，然后在这个基础之上探讨韦应物《游溪》的美学韵致。

首先谈风骨，什么叫风骨，这一类概念其实都没有一个标准的定义，中国古代的文论、诗论，都是一种印象式的描述，它不是现代科学意义上的学术。我们也只能尽力把它说清楚，但首先要申明，这不是科学。

最先讲“风骨”的是刘勰：“风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”

要极为准确地弄清刘勰的意思，这并不容易，后世对风骨的理解也未必都遵照刘勰的定义。就现代学术界对风骨的理解而言，就有从文学内容与形式的关系、从艺术风格、从美学标准、从文意等各个角度来定义的。我们这里大体是从美学标准的角度来理解风骨的，风，基本是指感情充沛，骨，基本是指文章质实，但这么讲不够直观。风骨，有一个原型，就是所谓建安风骨，代表人物就是曹植，曹植的风格，如果只用一个词来形容，就是慷慨，但慷慨又意味着什么呢？所谓有建安风骨的诗歌，重在“言志”，但是言志诗，多不是正面言志（曹操是个例外），多是反面写士不遇，所以有慷慨或者悲叹之声。所以说风骨，第一个重大特征就是言志，志，可谓诗骨，可谓骨力，就是诗的内在实质；第二个重大特征就是慷慨，特别是悲慨，这就是感情的充沛，也就是所谓风力，就是诗的外在面貌。这种慷慨言志的风骨诗，曹植不是唯一一个，也不是最先一个，有所谓建安风骨，也有所谓汉魏风骨，讲风骨，还是要从刘邦项羽讲起，我们来看看若干历史人物是如何慷慨言志的：

《大风歌》刘邦
大风起兮云飞扬，
威加海内兮归故乡，
安得猛士兮守四方！

刘邦这首诗绝不只是霸气侧漏，《史记》记载刘邦作此诗时：“高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。”不仅慷慨伤怀，而且还泣数行下，这绝不是得了天下后高兴的落泪，而是事出有因，因为此诗乃是刘邦晚年所作，当时打天下的功臣如韩信、彭越都被他诛杀了，刘邦在镇压黥布反叛过程中身中流矢（半年后疮口恶化致死），因此他虽然得胜回乡，但是考虑到自己不久人世，而天下尚未彻底平定，所以写作此诗时既感到万分自豪，也不由万分悲慨。

《垓下歌》 项羽
力拔山兮气盖世。
时不利兮骓不逝。
骓不逝兮可奈何！
虞兮虞兮奈若何！

刘邦、项羽都是盖世英雄，各有一首雄篇传世，这不得不让人感叹历史的神奇。从刘项二人的作品来看，所谓风骨，实际上本质是一种大丈夫气自胸顶出，是真正的男儿诗，是极端的阳刚美。男儿有泪不轻弹，只是未到伤心处。男儿本非把写诗当作人生大事，只有在回天无力或者士不遇时才赋之以文。

问英雄，谁是英雄。比较刘邦和项羽都是大英雄，但谁更英雄，这恐怕没有定论。英雄要有胆、力、才、识，而这四点恰是清人叶燮论艺术家创造力的四点因素。项羽胆、力过人，可惜识见不足，刘邦有胆有识，虽然本人才、力不足，但有用人之识，弥补了自身的缺陷。当然，我们不以成败论英雄。作文之道，特别是以风骨见长的作品，胆、力、才、识，这四点是既是人的生命力的表现，也是文的生命力的表现。

如果说刘邦项羽乃是诗歌风骨之先声的话，那么曹操曹植那一辈建安诗人则是风骨之正声，后世鲍照、陈子昂、李白都有一些风骨之作，那只能算是风骨之变声了，再后韩愈，再后岳飞、文天祥、于谦，已经算是稀声了，但稀少并非没有，每到乱世便出风骨，现代的鲁迅，窃以为也是颇有风骨的诗人。

下面我们来看看曹操到李白诸公是如何慷慨言志的：

曹操有：“慨当以慷，忧思难忘。” 《观沧海》有结句 “幸甚至哉！歌以咏志。” 《龟虽寿》又来了一遍“幸甚至哉！歌以咏志。”说明“歌以咏志”乃是他作诗的目的所在。所以我们讲，所谓风骨，特别是建安风骨，核心在于慷慨言志。

曹植有：“抚剑而雷音，猛气纵横浮。”“怀此王佐才，慷慨独不群。”“慷慨有悲心，兴文自成篇。”“弦急悲声发，聆我慷慨言。”“慷慨对嘉宾，凄怆内伤悲。”风骨者，常抚剑而发雷音，胸怀王佐之才而不遇，遂有慷慨悲叹，这才赋之以文。曹植后半辈子被他哥哥穿越来越小的小鞋，怀才不遇，内心越来越悲怆，诗也就越写越悲慨，他的例子很清楚地说明了风骨诗的成型过程。

如果说曹操是刘邦项羽的转世轮回的话，那么鲍照、陈子昂、李白就是曹植的转世轮回。鲍照有：“对案不能食， 拔剑击柱长叹息。 丈夫生世会几时， 安能蹀躞垂羽翼？”陈子昂有：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”李白有：“大道如青天，我独不得出。”“停杯投著不能食，拔剑四顾心茫然。”另外，深沉的阮籍也有“壮士何慷慨，志欲威八荒。”陶渊明某种意义上算是阮籍的轮回，只是青出于蓝而胜于蓝，他有：“刑天舞干戚，猛志固常在。”不过，一般论及阮籍、陶渊明，都不再以风骨称之了。

以上讲风骨，强调慷慨言志，引文多是赋体（刘邦大风歌是兴体诗），属于直抒胸臆，直言其事（但不是铺陈渲染，那是赋，而不是诗）。言志诗除了采用赋体，也大量采用比体。朱自清曾将古代比体诗概括为四类：以古比今（咏史）、以仙比俗（游仙），以男女比主臣（艳情／怨妇）和以物比人（咏物），这四类大量见诸曹植诗集，也见于鲍照的多篇《拟行路难》《拟古》、陈子昂的《感遇》、李白的《古风》等，连曹操都写了老龟自比。在风骨这个有关“怎么样”的美学范畴上，与之紧密联系的是“为什么”中的“言志”，和“是什么”的赋体与比体，当然“兴”也有见用，但不属于主流，这是因为“兴”这个表现手法天生具有一种间接性和含蓄性所致。就算是采用比，调门比起赋来说也有所降低。我们在后面重点讲“兴”和“兴趣”，这并不意味着“赋”和“比”没有文学趣味，这是要申明在先的。

风骨，在某些研究者眼里，更多的是“一种高度的社会责任感和历史使命感，紧紧把握时代脉搏，关注社会，反映民间疾苦，针砭时弊，鞭挞丑恶，弘扬人间正气。” 杜甫的诗史作品当属这一脉，这种风骨具有社会意义和时代意义，和前文所述的对风骨的理解表面上有一些不同，但本质上也并非不可调和，因为风骨乃是男儿本色，所谓男儿有志，那么志在何处呢？古人的志向都在于济世，都是关注社会的，那些个体言志诗和那些关注社会的讽喻美刺诗只是一体两面而已。要言之，在我们这里的风骨，指的是那种非为文之文，特别是不以作文章本身为目的的文章，且掷地有声者！

韦应物颇有一些关注社会现实讽谕美刺的歌行体诗，共37篇，这是一个不小的数目，在登临游览行旅诗中，也不乏一些见风骨的作品，如《经函谷关》《雎阳感怀》等。

《经函谷关》韦应物
洪河绝山根，单轨出其侧。
万古为要枢，往来何时息。 
　　
秦皇既恃险，海内被吞食。
及嗣同覆颠，咽喉莫能塞。 
　　
炎灵讵西驾，娄子非经国。
徒欲扼诸侯，不知恢至德。 
　　
圣朝及天宝，豺虎起东北。
下沉战死魂，上结穷冤色。 
　　
古今虽共守，成败良可识。
藩屏无俊贤，金汤独何力。 
　　
驰车一登眺，感慨中自恻。

这一篇从古论今，既咏史，又反思现实，主要思想是说，雄关不可屏，恢复至德比固守金汤要重要。风骨有之，但这类诗，无论如何令人尊重，但实事求是说，并非韦公特长。

相对于建安风骨，大唐有所谓盛唐气象，但诗词中的气象一词，也没有一个统一的定义，讲到气象的有姜夔、严羽、纪昀、王国维。一般来说，气象强调诗词表现的一种博大、雄浑、深远的风格。气象一词，既可以形容天地，又可以形容人物品藻，还可以形容诗词美学，这是中国文化的一个典型和集中的体现。

拆开来看，气和象这两个字，内涵极其丰富。《老子》：“道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象。惚兮恍兮，其中有物。杳兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”《管子》“精也者，气之精者也。”老子谈到道、象、精，管子认为精就是气之精，后世朴素主义思想家都把气作为宇宙本体。《易传》在解释《易经》时提出“立象以尽意”和“观物取象”之说。中国传统文化，包括具体的诗词文化，其中的形象性思维是从《周易》发源开来的。

气象，和形象不同，和意象的意义也不同，理解气象，就需要从那个气字上着手，去想这样的词汇：大气、气势、气概，它主要强调意象的大气、规模、格局。它通常是以起兴的手法，描绘大格局的景物，以服务于缘情。我们前面说过风骨诗通常是言志，其手法通常是赋和比，这是风骨和气象的区别所在。气象诗对“兴”的调用，使得它所产生的意象也称为兴象，但兴象所指更广泛一些，而气象则专指那些大气的兴象。对兴象专门论述的是唐人殷璠。无论兴象或是气象，都强调“文已尽而意有余”。意象、兴象、气象，这三种范畴，应该说，意象包括兴象，兴象包括气象。

王之涣：“欲穷千里目，更上一层楼。”王维：“大漠孤烟直，长河落日圆。”王湾：“潮平两岸阔，风正一帆悬。”这是盛唐气象的三王，还有孟浩然：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”张九龄：“海上生明月，天涯共此时。”王维另有：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜 冕旒。”还有李白：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”

李白这首诗特别有利于体会言志和缘情、以及比与兴的区别。首先李白这里并非只是机械地写一个大气磅礡的瀑布而已，但也不能说他就是借瀑布来比喻他那远大的抱负，那样就太生硬别扭了，这并非是咏物诗，咏物诗是一种比体诗，是一种理性的有意识的安排，兴体诗则强调物与心的感应，李白首先的确是一个有抱负心的人，就是这样的人望到巨大瀑布时，无意识之间产生了一种特殊的与物相感应的豪情，倘若是一个没有什么志向的人，想必就写不出这样的诗来，这就是起兴的微妙之处。

杜甫很多诗作很能让人体味到那种气象万千而博大的妙处，如《登楼》，《阁夜》，《登高》，《旅夜抒怀》，《秋兴》，《九日蓝田崔氏庄》，包括早期的《望岳》等等。

《登楼》杜甫
花近高楼伤客心，万方多难此登临。
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。
北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。
可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。

《九日蓝田崔氏庄》杜甫
老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。
羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。
蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。
明年此会知谁健？醉把茱萸仔细看。

胡应麟：“苏州五言古优入盛唐。”（《诗薮》）贺贻孙：“中唐如韦应物、柳子厚诸人，有绝类盛唐者。”（《诗筏》）王士禛：“张曲江开盛唐之始，韦苏州殿盛唐之终。”这些评价都挺在理，下面我们就从气象这个角度，选一首韦诗，看看他能写出怎样的盛唐气象。

《蓝岭精舍》韦应物 
　　
石壁精舍高，排云聊直上。
佳游惬始愿，忘险得前赏。 
　　
崖倾景方晦，谷转川如掌。
绿林含萧条，飞阁起弘敞。 
　　
道人上方至，清夜还独往。
日落群山阴，天秋百泉响。 
　　
所嗟累已成，安得长偃仰。

这首诗从整体上看不算韦应物游览诗中的最佳作品，窃以为整体上看也不如《游溪》。陆时雍说得好：“有得景会心际。古来登览游眺，唯谢灵运最穷其趣。韦苏州得趣而未畅。”陆时雍说此诗游得景会心，得趣了，但不畅。首先韦应物他的精神不畅，其次他这首诗文气不畅，倒不如如此精简一番：

《蓝岭精舍精简版》韦应物 
　　
石壁精舍高，排云聊直上。
崖倾景方晦，谷转川如掌。
日落群山阴，天秋百泉响。 
　　
所嗟累已成，安得长偃仰。

虽说最后一联还嫌太累，最好大改，但总算去掉一些不知所谓之物。此诗我最喜“日落群山阴，天秋百泉响。”不由人想到《魔戒》、《霍比特人》中某精灵族所居大壑之景：天上夕阳残照，壑中草木金碧辉煌，崖壁瀑布如练，百泉鸣响，空中飞过一两只白鸟……这幅画面给人什么感应？超越凡俗！西方人想像中的精灵乃是一种不朽的神仙（immortal），是他们想像中对凡人（mortal）的超越，所以电影中布景必需与此相应。韦应物诗景到底有些不同，色调更暗一些，因而更觉幽，更显声。前文抄录杜甫《九日蓝田崔氏庄》，也是因为“天秋百泉响”与“蓝水远从千涧落”有同工之妙。

至此，我们从《游溪》出发，纵向和横向分别对比了前人的游溪诗和韦应物自己的风骨与气象诗。韦应物的《游溪》、《经函谷关》、《蓝岭精舍》都是游览诗，但是我们能看出，三者是有很大不同的。其中一个最大的不同在于，《经函谷关》和《蓝岭精舍》意思比较清楚，比如《蓝岭精舍》结句“所嗟累已成，安得长偃仰”，意思明白无误。陆时雍说此诗得趣，不妨说其得兴象之趣，亦即严羽所说的兴趣，但是结句却属直白，这就是少了一份神韵。下面，我们就来简单说明一下所谓兴趣和神韵，以及那个意境和境界，看看这篇《游溪》有着怎样的神韵和境界。

意境，也是唐人提出的理论，多人各有涉及。说到意境的唐人有：王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图。其中司空图最值得注意，他的《二十四诗品》对意境作了一个细致而诗意的分类。钱钟书有一段话也值得参考：

“窃谓《三百篇》有‘物色’而无‘景色’，涉笔所及， 止乎一草、一木、一水、一石。即侔色揣称，亦无以过《九章·橘颂》之‘绿叶素荣，曾枝剡荆，园果抟兮，青黄杂揉。’《楚辞》始解以数物合布局面，类画家所谓结构、位置者，更上一关，由状物进而写景。”

钱钟书此处讲到一个重要的区别，就是所谓“物色”和“景色”的区别，其实就是“意象”和“意境”的区别，意象一般是指孤立的物色，既可以是比体诗，也可以是兴体诗，而意境多有“数物合布局面”，多属兴体诗。这也就涉及到咏物诗和写景诗的区别，前者多言志，后者多缘情。

钱钟书话里的重点是，意境中有数个意象的布局，类似于画家经营结构位置。一个有趣的例子可谓陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山。”他有两个意象，这边一个东篱采菊，那边一个悠见南山。那我们要问，如果只有“悠然见南山”，是否构成意境呢？窃以为也还是有意境的，所以说，尽管实际当中，有意境的诗歌多有数个意象，但是构成意境的未必一定是要有多个意象进行“布局”，我拿一个意象也可以布局。

意象好比是一盏灯，或者叫点光源，点亮这盏灯，它就会发出光亮，照耀四周的空间。意象，就象点光源中的火焰、钨丝、或者灯管；而意境，就象这个电光源周围有光的空间，这个空间的光，就相当于意境中的言外之“意”，这就是意境中有实有虚，实，就是那个或者那些意象本身的字面意义；虚，就是这个或者这些意象的言外之意，这个言外之意，古人又称之为“韵”，因为就象弦音或者钟声，拨弦、敲钟发出声音后，还能听到袅袅余音，那就是韵的本义。而从象，得到所谓“象外”的“意”或者“韵”，靠的就是“兴”。就象陶渊明从“采菊东篱下，悠然见南山”得到“此中有真意”的“真意”，靠的是什么，靠的就是“兴”，因为那是无理性兴起的一种感觉。这种从意象，以“兴”，产生有韵味的审美情趣，就是严羽所说的兴趣。

“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特，解会遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工？终非古人之诗也。”（严羽《沧浪诗话》）

严羽说这种兴趣的妙处在于：羚羊挂角无迹可求，透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。其实就是余韵，即司空图说的韵味，也近于钟嵘说的滋味。严羽进一步说，如果以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，那就失去这种韵味了。

如果说严羽的兴趣的趣，实际就是一种韵味的话，那么王士禛提出的“神韵”则强调这种韵味要符合两个特征，一个是“清”，一个是“远”。

“汾阳孔文谷天胤云，诗以达性，须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物。言‘白云抱幽石，绿筿媚清涟’，清也； ‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也；‘何必丝与竹，山水有清高’、‘景昃鸣禽集，水木湛清华’，清远兼之也。总其妙在神韵矣。”

王士禛喜欢的是山水诗，尤为喜欢有“清景”的山水诗。他的一清二远，更值得注意的是远：“予尝闻荆浩论山水，而悟诗家三昧矣。其言曰：‘远人无目，远水无波，远山无皴’”这里的远，就是别把诗旨写得太明确，就象画远人别画目，画远水别画波，画远山别画皴，意思一下，远，就是淡。意识的淡化，就不再是言志的志，也不再是缘情的情，而只是写意的意了。

所谓“神韵”的“神”字，还是和“兴”有关。殷璠论兴象可“神来”。杜甫有言“诗兴不无神”“苍茫兴有神”。“神韵”的“神”也就是“兴来神会”，无外乎陆机的物感／感物之说耳。

用诗意的方式表达“神韵”，就是司空图说的“采采流水，蓬蓬远春”，取其远字；或者戴容舟说的“蓝田日暖，良玉生烟”，取其若有若无的散发；或者再如司空图说的“不著一字，尽得风流”，这就是没有一个明确点出情感的字眼，却隐见情感的弥漫；再或者如严羽说的“羚羊挂角，无迹可寻”，这还是司空图的意思。下面就来说说王士禛所举的达到上述标准的两个实例：

《夜泊牛渚怀古》李白
牛渚西江夜，青天无片云。
登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。
明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

《晚泊浔阳望庐山》孟浩然
挂席几千里，名山都未逢。
泊舟浔阳郭，始见香炉峰。
尝读远公传，永怀尘外踪。
东林精舍近，日暮空闻钟。

其实这两首诗的神韵并不神秘，重点都在于末句所表达的情绪不是直接写出，而是用兴象很含蓄地点化。李白诗“枫叶落纷纷”的意义可参考王维《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”也就是说，王维把李白的一句给扩展成四句详细描画一番，其实就是一种寂寞的韵味。孟浩然的结句也是很含蓄的，彼时他所思所想的乃是逝者慧远和尚，所以面临人去寺空的东林寺时，说“日暮空闻钟”，实际上就是崔颢黄鹤楼“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”那一类诗的空，带有一种虚无的韵味，这是因为他入世宦游了一阵，一无所获，故有此叹。从这两个例子也可以看出，某一首诗也许真是羚羊挂角，但是置于整个文学传统中，就并非真那么无迹可寻了。

最后说说王国维的境界说。他的“境界”，实际上就是唐人的“意境”，换了个马甲而已，但他说境界而不说意境，其中也有他的用意。先说说他的一个玩得不太融洽的理论，就是所谓“有我之境”和“无我之境”。

“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物……无我之境，人唯于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”

其实所谓有我、无我，无非是“兴”的不同，无我，就是兴得更淡，更远，有我，就是兴得比较显露而已。王国维此论的问题在于把有我当作“宏壮”，他的目的是把中国诗词中的美按西洋的方式分为优美和壮美两类，无我是优美，有我是壮美，可是，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”这种有我之境怎么能说是壮美呢。无我之境算作优美倒也能说通，但如果说壮美，只能往前文所论“气象”和“风骨”中的某些作品中去找，这种美，即便算壮美的话，也和西方所谓“崇高”有所不同。宗白华曾经如此评价中西美学的差异：

“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐，是反射着天地的节奏与和谐。
但西洋文艺自希腊以来所富有的‘悲剧精神’，在中国艺术里，却得不到充分的发挥，且往往被拒绝和闪躲。人性由剧烈的内心矛盾才能掘发出的深度，往往被浓挚的和谐愿望所淹没。固然，中国人心灵里并不缺乏他雍穆和平大海似的幽深，然而，由心灵的冒险，不怕悲剧，以窥探宇宙人生的危岩雪岭，发而为莎士比亚的悲剧、贝多芬的乐曲，这却是西洋人生波澜壮阔的造诣!”

中国自古的确没有产生古希腊悲剧、莎士比亚悲剧、贝多芬乐曲那样的艺术，但是我们如果细观杜甫和李白的诗集，会发现他们的某一首诗虽谈不上西方美学意义上的崇高，他们没有写出作为作品的悲剧，但是他们的人生却是某种意义上的悲剧，而他们的人生完完全全凝炼和记录在诗集里了。另外，我们也要看到，莎士比亚的悲剧只是他全集中的一部分，他晚期的所谓传奇剧，如《辛白林》《暴风雨》等，透出的更多是一种“和解”的精神，后文讲到韦应物其它诗作时，我们还要再次回到这个问题。

中西文化可能比我们通常所想像的要有更大的共通性，德国浪漫主义作曲家马勒的交响曲《大地之歌》便是脱胎于七篇唐诗，一至六乐章分别对应李白《悲歌行》、钱起《效古秋夜长》，李白的某首不明诗作、李白《采莲曲》、李白《春日醉起言志》、孟浩然《宿业师山房待丁大不至》和王维《送别》。可见，李白等唐人诗篇从整体上去把握，是存在某种悲剧性的。如果我此生有幸能写一部李杜鉴赏的话，我想我会采用类似于马勒的方式，探讨李杜人生里的悲剧性的崇高。

王国维试图沟通中西美学的努力虽有启发作用，但总体并不成功，王国维论诗最有趣的创造就是那三个境界的说法：

“古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路（晏殊《蝶恋花》）。’此第一境界也。‘衣带渐宽终不悔悟，为伊消得人憔悴。’（柳永《蝶恋花》）此第二境界也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。’（辛弃疾《青玉案》）此第三境界也。此等语非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不诈也。”

王国维的创造性在于，也是他之所以用境界一词而不用意境一词的原因在于，他从诗词中的境界联系到人生境界，这是很有趣的一个发现。这种作为言外之意的人生境界，何尝不是王士禛神韵和严语兴趣的进一步发展呢。尽管王国维自己说：如此解释，恐为作者所不能赞同，但又有什么关系呢，实则，窃以为，作者见到有人如此扩大了诗词的意义空间，恐怕欢喜还来不及呢。

西方美学家苏珊·朗格（S. Langer）以不同的方式论及艺术品当中人与天地万物之间的会心，以及艺术品的内在境界与人生境界的共通：

“你愈是深入地研究艺术品的结构，你就愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处，这里所说的生命结构，包括着从低级生物的生命的结构到人类情感和人类本性这样一些复杂的生命结构（情感和人性正是那些最高级的艺术所传达的意义）。正是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画、一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来——使它们看上去像是一种生命的形式，而不是用机械的方法制造出来的，使它的表现意义看上去像是直接包括在艺术品之中。”

至此，我们已然回顾了中国诗歌美学的几个主要的核心范畴，下面就来说说《游溪》到底如何。

从兴趣和意境说来看，前文通过“动画”联想的方式，已经对《游溪》作了一个简单的体味，只是还没有深入挖掘其中的意旨。从神韵说来看，《游溪》显然符合王士禛的一清二远，此诗清景清风，远树青葱，就象是按照神韵说的模子塑造出来似的，诗旨表达得也很淡，让人几乎找不到什么迹象去把握其中的情绪。但此诗到底是否有所表达呢？回答这个问题，可以有两种思路，一种顺着韦应物自己的思路，一种我们现代人自己的思路。

从韦应物自己的思路来说，“缘源不可极”的“源”相当于《阙题》刘昚虚“道由白云尽”的“道”字，“白云”常常兴隐逸， 因而刘昚虚的道与白云连用，带有隐逸之道的意思。这个道字在韦应物诗集中多次出现，如“吾道亦自适，退身保玄虚。”“鸣钟生道心，暮磬空云烟。” “道心淡泊对流水，生事萧疏空掩门。”“上非遇明世，庶以道自全。”“ 大道庶无累，及兹念已盈。”“此道本无得，宁复有忘筌。”等等。可见这里的道乃是“退身”、“自适”、“淡泊”、“无累”等等，仍是前文所论“遁世无闷”的那一条思路，韦应物说这条路无法穷极，只能有限涉足。刘昚虚壮年即辞官归田，《阙题》所写别墅便是他最后定居之地。韦应物认为自己做不到刘昚虚那一步，“远树但青葱”一句，可以看出在他眼里，刘昚虚的选择是“一片青葱”，他对此是满怀向往的。这里还要说的是，《游溪》中的玩舟垂钓带有某种象征意味，至少在我们现代人看来是如此，而《阙题》好虽好，但其中人的活动“读书”却似没有多少余韵。这就牵出我们现代人的思路。那么从我们现代人自己的思路怎么看呢，为此先引用一下牛顿的一段话：

“我不知道别人怎样看我，但在我自己看来，我就像一个海滩上的小孩子，偶尔拾到一块较为光滑的贝壳，而真理的大海我并未发现。”

其实，古今中外有很多做事业的人，都只是象一个海滩上的小孩子，所谓成就和发现不过是偶尔拾到一块较为光滑的贝壳，而并未涉足真理的大海，就象牛顿，难道牛顿力学就是真理的终极吗？根本就不是，即便爱因斯坦的相对论，也不是真理的终极，真理，就象韦应物《游溪》所言“缘源不可极，远树但青葱”，不管是科学家，还是艺术家，不论是所谓的大人物，还是普通人，人们所做的，也就是韦应物所说的“玩舟清景晚，垂钓绿蒲中”，偶尔有一两片落花飘于旅衣之上。在一个”野水烟鹤唳，楚天云雨空”的世界里，我们不妨澹然一些，不妨从自己所做的事情当中，只是简单地体会玩舟与垂钓的乐趣，至于我们能做成什么样，就只能说“缘源不可极，远树但青葱”了。

就象笔者自己写这一节，本是讲一首《游溪》而已，可是我们竟因读《游溪》而忽然“起兴”，就象游溪一样游历了一通中国诗歌美学史，然而说这说那，其实也不过是玩舟垂钓，沿途与野水烟鹤为伴，欣赏落花绿蒲与归流清风，如此而已，哪里又有什么重大发现，更不能说于人有何教益。而写这一部韦诗鉴赏系列，虽然也希望讲得深一点，谈得远一点，但是那个源头是不可穷极的，我们在品读韦诗乃至唐诗的过程中，只要能获得玩舟垂钓的乐趣就已经很好了，这何尝不是一种不错的人生境界。怀着这样的心态，位于遥远时空的韦应物《游溪》竟仿佛融入我们的血脉之中，这也是件很有趣很好玩的事情。

（待续）

鹤梦白云上

鹤梦白云上 发表于 2015-6-7 09:54
八
《游溪》韦应物
野水烟鹤唳，楚天云雨空。

缘源不可及，远景但光明。