山菊
发表于 2015-4-16 07:39:06
寓意诗五首 其一（唐·白居易）
豫樟生深山，七年而后知。挺高二百尺，本末皆十围。
天子建明堂，此材独中规。匠人执斤墨，采度将有期。
孟冬草木枯，烈火燎山陂。疾风吹猛燄，从根烧到枝。
养材三十年，方成栋梁姿。一朝为灰烬，柯叶无孑遗。
地虽生尔材，天不与尔时。不如粪土英，犹有人掇之。
已矣勿重陈，重陈令人悲。不悲焚烧苦，但悲采用迟。
寓意诗五首 其二（唐·白居易）
赫赫京内史，炎炎中书郎。昨传徵拜日，恩赐颇殊常。
貂冠水苍玉，紫绶黄金章。佩服身未暖，已闻窜遐荒。
亲戚不得别，吞声泣路旁。宾客亦已散，门前雀罗张。
富贵来不久，倏如瓦沟霜。权势去尤速，瞥若石火光。
不如守贫贱，贫贱可久长。传语宦游子，且来归故乡。
寓意诗五首 其三（唐·白居易）
促织不成章，提壶但闻声。嗟哉虫与鸟，无实有虚名。
与君定交日，久要如弟兄。何以示诚信，白水指为盟。
云雨一为别，飞沈两难并。君为得风鹏，我为失水鲸。
音信日已疏，恩分日已轻。穷通尚如此，何况死与生。
乃知择交难，须有知人明。莫将山上松，结托水上萍。
寓意诗五首 其四（唐·白居易）
翩翩两玄鸟，本是同巢燕。分飞来几时，秋夏炎凉变。
一宿蓬筚庐，一栖明光殿。偶因衔泥处，复得重相见。
彼矜杏梁贵，此嗟茅栋贱。眼看秋社至，两处俱难恋。
所托各暂时，胡为相叹羡。
寓意诗五首 其五（唐·白居易）
婆娑园中树，根株大合围。蠢尔树间虫，形质一何微。
孰谓虫之微，虫蠹已无期。孰谓树之大，花叶有衰时。
花衰夏未实，叶病秋先萎。树心半为土，观者安得知。
借问虫何在，在身不在枝。借问虫何食，食心不食皮。
岂无啄木鸟，觜长将何为。
仁
发表于 2015-4-16 09:39:03
山菊 发表于 2015-4-16 07:30
诗是什么？是通过特定节律来表达经验的一种文学体裁。不过这个定义有问题，歌词、快板、号子、念经、哭丧 ...
他说的滥情的还好，只是有些不和律。
鹤梦白云上
发表于 2015-4-16 10:39:00
本帖最后由 鹤梦白云上 于 2015-4-16 16:40 编辑
山菊 发表于 2015-4-16 07:30
诗是什么？是通过特定节律来表达经验的一种文学体裁。不过这个定义有问题，歌词、快板、号子、念经、哭丧 ...
我发现我满喜欢和这位格先生对话的。
他说写诗要求新，这个的确是重要的，这在整个文学乃至艺术领域都是一个普遍规律。
从文学整体上来说，西方有位著名的批评家布卢姆提出一个观点叫“影响的焦虑”，指后人在前人的重大影响下，有抱负的艺术家内心为了求新而产生的“焦虑”。这不只是文学如此，从书法上也能看出来。比如中国书法到王羲之年代就已臻大成，而王羲之的风格恰是一个“中和”，他在《笔势论》中提出书法不要误入种种极端时说：“不宜伤长，长则死蛇挂树；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。”可是后世书家虽无不取法右军，但都在某种“影响的焦虑”下求新，比如苏轼笑黄书“树梢挂蛇”，而后者反讥苏书：“石压蛤蟆”。两者通过“犯”右军之忌而得以突破，形成自己的风格。再后世，到了清朝，潘伯鹰评康有为的字“象一条翻滚的烂草绳”，这就越发病态了。而李叔同晚年书法则有”童体“之称。追根穷源，这些其实都是”影响的焦虑“所致。一则，后人再学王羲之都成为不了王羲之，即使学王乱真，那也无法取得王羲之的声望，这是世人皆知的，所以有抱负的书家都要形成自己的风格。
中国的书法是一个非常典型的案例，它还有它的特殊性，就是中国书法到了王羲之年代，体例的演变已经完成了，楷书是最后一个形式，篆、隶、草、行、楷，全部被探索出来了，后世再也没有发明新的书体，所以只能在既有形式上改变古人，所以总体上看，是一代不如一代，越来越变态。
文学虽然与书法有相同的规律，但又有很大的不同。文学的形式是一直在演变的，诗经、楚辞、汉赋、古诗、近体、宋词、元曲、戏剧、小说、新诗，这个形式的演变到目前为之还在继续，所以后人写唐诗写不过唐人，就写词，今人写旧诗写不过古人就写新诗写小说，不象书法，文学的形式变化的空间很大。
求新，固然是有道理的，但是有个根本问题：如何求新？如果求新以超过古人为目标，并且又是写旧体诗词，我可以放话，今人永远也不可能超过古人，甚至都无法达到古人一半的水平。当然，如果今人写诗，能写出近于唐代大诗人一半的水平，那也的确很了不起了，但这个可能性不大，即使他达到了，也只是象书法一样，只能说临帖临得很象，只是临帖临得象还不能算是书法大家的。
所以从求新的角度看，格那丁固然认识到求新的必要性，但是却没认识到：今人写旧体诗词，从根子上是很难求新的。我们只要想想看，就近体诗而言，唐代以后，宋、明、清，这都是封建农业社会，和唐朝变化不大，那么宋、明、清的文人写近体诗写出多少新意来了呢？我们今天有多少人去读这些朝代的诗呢？宋诗到底还算有点特点，越往后是不是越不行了？明清尚且如此，现代社会就更加如是了。
所以，写旧诗谈求新，本身就是个没有盼头的事情，只能说把古人的传统继承好，把诗写通，别出毛病，有自己的情感和认识在其中，就算很好了，这里面不会再有伟大的成果和伟大的诗人出现。
格那丁所见有一个问题，就在于表面地和片面的谈求新。我们不禁要问：古人怎么做到求新的？这个有内因，有外因。先谈外因。外因，主要是社会环境的变化。文化的流变是一个缓慢流动的过程，具体的诗人个体无法左右整体趋势，只能顺势而为，到了写近体诗的时势了，就去写近体诗，到了写词的时势了，就去写词，到了写戏曲的时势，就去写戏曲，这个是历史决定的，历史决定你的形式要发生突破，诗人追赶潮流而已。
内因，主要就是个人的境遇和体悟，每个人的境遇是不同的，个人命运不同，只要写自己的生活、认识、情感，就很可能是有新意的，即使没有新意也是真切感人的。这就牵涉到素材的问题。古人写诗素材当然来自古代生活，而今人写诗素材理当来自现代生活，由于古代生活和现代生活方式的不同，今人写旧诗就很容易发现自己没什么好写的：觉得没有素材。所以只能写写风、花、雪、月、春、秋、以及各种佳节，题材变得相当狭窄。
一个人如果能真正发现自己的内心，那他写出来的东西必然是新的。所以求新，真正的途经还是求己。化用孟子的话：”行有不得，反求诸己“。象步韵、和诗、接龙、对联，这种都叫文字游戏，和写诗背道而驰的事情，写得再花哨也不是自己的心里话。发现自己，就是发现了世界。禅宗说”明心见性“也是这个道理。诗人都有一个本体，这个本体就是自己的内心，这个是诗源。读懂了自己，那么外在的山山水水花花草草甚至钢筋森林都在喁喁私语。所以学诗，要看你是要学内家功夫还是外家拳脚。
现代人，最普遍的是变成社会的一个螺丝钉、一个电池、一个细胞，最根本的问题就在于平凡化、碎片化、机械化、无聊化、庸俗化。古人，专指那些写诗的古代文人，都是立足治国平天下的，所以他们和现代人的不同还不只是文化的不同，更在于心态的不同。现代人无非上上班，炒炒股，做做饭，上上网，偶尔出门旅游一下，那么你内心作诗的“源” 是什么？是念“我要作诗我要作诗”经么？
爱坛那次小小说比赛，有位老兄写的是一位上班族下班乘电梯的故事，这就是发现生活，虽然不是诗歌，但这就是一个很好的文学角度。写自己真实的生活，真实的存在。比有事没事风花雪月中秋重阳强。哪怕炒股的，就以炒股为出发点，这也能悟道。炒股不是宰人就是被人宰，依我看，这是个很好的素材，虽然我从来不炒股。喜欢做饭可以做饭为契机，烹饪蕴含大道。都没什么不可以写。能写到什么层次另论，但至少是真实的。
总之，写诗不只是用脑，更是要用心。
没事哼两句
发表于 2015-4-16 16:03:08
本帖最后由 没事哼两句 于 2015-4-16 16:04 编辑
我发现我比较喜欢这位鹤梦白云上。
山菊
发表于 2015-4-17 04:16:30
仁 发表于 2015-4-15 20:39
他说的滥情的还好，只是有些不和律。
这几首呢~~~仁师咋读的？
下面我们来看几首香艳诗，有一味堆砌辞藻的，也有恰当使用辞藻的，你能一眼分辨出来吗？如果分辨不出来，说明你对堆砌辞藻与运用辞藻的判断还不到位，需要加紧训练了。
1银烛金杯映绿纱，空持倾国对流霞。酡颜欲语娇无力，云髻新簪白玉花。
2十五佳人不识愁，清风绿水白莲舟。忽听春燕说心事，羞弄红裙小玉钩。
3半臂鲛绡袭嫩凉，月明时节爱凭廊。玉肌新扑莲房粉，难怪蔷薇花不香。
4纱幔薄垂金麦穗，帘钩纤挂玉葱条。楼西别起长春殿，香碧红泥透蜀椒。
5笙歌艇子破愁围，载得王昌缓缓归。左右成行三十六，一湖春水落花肥。
仁
发表于 2015-4-17 04:20:41
山菊 发表于 2015-4-17 04:16
这几首呢~~~仁师咋读的？
2,5尚可。
山菊
发表于 2015-4-17 04:23:28
鹤梦白云上 发表于 2015-4-15 21:39
我发现我满喜欢和这位格先生对话的。
他说写诗要求新，这个的确是重要的，这在整个文学乃至艺术领域都是 ...
这里面不会再有伟大的成果和伟大的诗人出现
偶发现你为什么喜欢和格先生对话了~~~因为你们都认为诗词是可以当事业来追求的。{:189:}
回头俺去留个短信，看他有没有兴趣来跟鹤先生对话~~~同属一个平台，对话应该会比较顺畅。
山菊
发表于 2015-4-17 05:21:37
归结起来，写诗入门问题就是个语感问题。所谓语感，是指我们对语言的一种感受力，包括对语言意义与形式的表达力和判断力。写作七绝如果建立了语感，往往一写就顺，而没有语感，常常写来拗口。有时写诗的人或许不觉得（觉得的话他就不那样写了），但读诗的人应该有所感觉，你要一眼就能识别哪些诗入门了，哪些没入门，这是阅读的语感。
汉语的意义与音律原本是结合在一起的，语素必单，音步必双，一个音节就是一个独立的语素，这在全世界恐怕都是独一无二的。韵素构成音节，音节构成音步，音步实现韵律词。一个音步必须包含两个音节，只有两个音节才说得上抑扬节奏，而一个“韵律词”必须是一个音步。冯胜利认为，古汉语双音节音步促发了复合词的大量出现，单音节和双音步酿就了韵律词构词法：由短语韵律词而成固化韵律词，由固化韵律词而成韵律复合词。他认为复合词不仅受句法约束，更是韵律促发的结果（《汉语的韵律、词法与句法》第二章，北京大学出版社1997年版）“甍烟缕上”之所以别扭，就是因为它是单音单语的拼凑而不是韵律词，如果换成“炊烟袅袅”“炊烟一缕”“连甍烟缕”就顺了。很多初学者写诗就是没有把握这个原则，随意拼凑“单音词”而不用复合词。下面这首诗也是如此：
放眼日空莫问时，净门易对情难思。缘何莺鸟能同唱？萦梦人寰有相知。
“放眼日空”“净门易对”叫短语，最好用固化的韵律词或习语化的韵律词，就算用单音词造句也要通顺，不能违反语法。看看前人的七绝，即使写诗怪异如李贺、孟郊者，也不会写得这样别扭：
花枝草蔓眼中开，小白长红越女腮。可怜日暮嫣香落，嫁与春风不用媒。
（李贺《南园》）
天津桥下冰初结，洛阳陌上人行绝。榆柳萧疏楼阁闲，月明直见嵩山雪。
（孟郊《洛桥晚望》）
上面李贺、孟郊的诗是不是文从字顺，音律流畅？
再看一首段成式的诗，即使你不懂它那些专名、通名、典故也照样能感到它意韵流畅：
长担犊车初入门，金牙新酝盈深樽。良人为渍木瓜粉，遮却红腮交午痕。
（《柔卿解籍戏呈飞卿》）
这就是韵律词的威力。（当然，初学者的问题不仅仅在词汇、句法上，一首诗整体上也多有意义不连贯，节律不顺畅毛病，这都是没有建立语感的缘故。关于这个问题我们留到中级篇再讲。）
由此可见，入门的标志首先是要意义连贯，不能东一榔头西一棒槌（高手有故意拉大间距的，这和未入门的错误是两回事），更不能前后抵牾，其次音律要流畅，不能磕磕绊绊，结结巴巴。仅有这两条还不够，因为七言顺口溜、打油诗也是意思连贯，音律顺畅，但它不是七绝，七绝还有它之所以为七绝的东西。
诗和人一样有皮毛、肌骨、灵魂之别，得其皮毛者影像，得其肌骨者形像，得其灵魂者神像，看你能到哪一层，写出来的诗便有不同的质地。写诗不是简单的重复性劳动，而是一件高难度的创造性工作，每首诗都是新意思，每以次都有新问题，不像修车补胎，任何人干几年都是熟练工。对于写作者，经过三五年训练写得形似已经不错了。
学骑自行车、游泳都有个过程，开始时老是骑得歪歪扭扭，或者一下水就沉底，但某一天你突然骑得稳了，能浮在水上了，这就是入门。所谓“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，正是告诉你学习的门径。熟读唐诗三百首并非仅仅要你理解诗意，而且要“会吟”。“会吟”是什么？就是要建立诗的语感。诗和散文不同，它有它特殊的句式与语调模式。南方人学说普通话都有这个体会，不论你字词发音多准，说出来的都不是那个味，而北方人如山西、山东等地的人即使字词发音不准，说来也是那味，这就是语感问题。写七绝同样需要有语感，语感一建立怎么写都像，没有语感怎么写都不像，这个问题值得重视。
对照读一读下面两组诗，应该看出问题所在。
1芳洲一水净无尘，何处桃花不是春。满地夕阳归路尽，此中宜有避秦人。
2山上苏亭望转遥，市声浓处雨痕消。碧澜寸寸皆秋浦，何处青山是板桥？
3石径穿云见佛关，蒲公采药几时还？经年不断树根雨，说有苍龙在石间。
4乌尤雨过水鳞鳞，红叶无风只似春。画出襄阳归意冷，一船山影坐诗人。
Ⅰ东风乍醒叶无尘，陌上花开十里春。燕子初来不解语，斜穿绿柳看离人。
Ⅱ鱼书阅罢故人遥，秋意无垠秋雨消。一盏风铃不识趣，老歌又到旧石桥。
Ⅲ月到眉心梦不关，飞花逐水暗香还。盈盈绿袖葡萄酒，还在青萝小字间。
Ⅳ云落青峰水隐鳞，荼蘼开到九分春。雨来风起蝶归去，飞入新诗误旧人。
前四首是高手所为，后四首是俗手所和，对照读几遍相信会有体会。没入门的诗你读来是一个样，入门的诗你读来又是一个样，这种感觉的确存在，但要我把它说清楚却很困难，感觉上的东西不是数学证明，否则就不叫感觉了。上面说的骑车、游泳可作为例子来作辅助说明。
下面十四首七绝是我从网上随机抄来的，其中有刚入门的，有站在门槛上的，有不知门在哪里的。大致说来，有些音律顺畅而意义断裂，有些意义连贯而音律不谐，有些意顺气畅但没有诗意，需要你仔细分辨。这之中的某些作品如第8、13、14可能会引起争议，初级水平者认为这是好诗，中级水平者认为这是恶诗，水平不同见解便不同。关于如何做到系统协调问题我们在接下来的中级篇会作为重点来讲。
1曲尽温柔缱绻心，高攀只为嫁芳邻。一朝摇落百般苦，枉自穿金又戴银。
2白扇飘飘入姐房，问姐想郎不想郎？豆角并肩牵小手，桃花却盼彩蝶狂。
3昨夜群蛙开晚会，今朝布谷赛歌声。金乌哂笑瞳瞳日，喜沐窗开过路风。
4默默依偎几草芽，因风瑟瑟抖篱笆。恶虫可恨相欺侮，仗义多亏小蛤蟆。
5城市蛰居若奈何，烟霾蔽日隐姮娥。小儿向夜频相问，当于何处识星河？
6秋爽十方大气清，金丹九转老君封。自春芳艳人间后，便教宝石世上轻。
7水云波隐旧歌谣，手拓牛耕惜幼苗。欲向田间分仔细，曾经哪个是阿娇？
8座座小楼藏绿丛，新村邻里乐融融。 东家有酒西家醉，一树桃花两院红。
9昨宵新雨蕴平湖，润尽青峰润野株。云里老牛驼瘦背，犁匀岁岁有和无。
10鸟儿酣梦月儿明，犹有夫妻话畎耕。村后坡前那分地，是栽土豆是花生？
11远山投碧水纹平，一树迎春弄晓晴。三月农家耕作早，隔江飘过赶牛声。
12长天归鸟散余霞，绿送微凉影半斜。小立池边问清水，何时得赏白莲花。
13画艇轻摇荡彩霞，也摇春梦到天涯。东风不耐西湖瘦，一夜吹肥两岸花。
14竹树琅玕碧四围，花光云气惹人衣。戴家桥下竹排乱，载与青山一道飞。
鹤梦白云上
发表于 2015-4-17 07:08:14
本帖最后由 鹤梦白云上 于 2015-4-17 07:22 编辑
山菊 发表于 2015-4-17 04:23
偶发现你为什么喜欢和格先生对话了~~~因为你们都认为诗词是可以当事业来追求的。
回头俺去留个 ...
"诗词当事业来追求"这话亦对亦不对。
如果一个人没有别的事业追求，整天一门心思只想着写诗，估计呢境界不会太高。新诗和外国诗另论。
如果一个人有别的事业追求，之余写诗咏志，这倒是有出境界的可能。
陶渊明写诗是否是把诗当事业？如果怀着这样一种心态，他的诗不可能有那种“悠然”的气质和境界。
杜甫算是写诗很勤奋的，他一方面说“诗乃吾家事”，但更说了“名岂文章著，官应老病休”，人家不是把诗当作人生首要目的的。
把写诗当作事业追求，估计会出贾岛那种水平。
但是写诗如果仅仅是随便玩玩，估计也不出水平。前面说过：用脑，更要用心。
如果内心成为了一个诗人，那么只要有足够的文化，适度用脑，诗就会好（倒未必一定是旧体诗）。
其实“诗人”真讲起来多半不是大多数写诗人的追求，因为大家都知道，真正诗人的人生都挺惨的。
仁
发表于 2015-4-17 08:24:56
燕子初来不解语，斜穿绿柳看离人。
这两句虽然与此绝的前两句不接，但很有意思。文章作者所说的高手的原诗中没有哪句亮眼的。
平沙落雁
发表于 2015-4-17 11:14:53
山菊 发表于 2015-4-17 05:21
归结起来，写诗入门问题就是个语感问题。所谓语感，是指我们对语言的一种感受力，包括对语言意义与形式的 ...
他列出的这些诗就看你用哪种角度看了，他说的高手所为，那是因为那四首文人气足，说俗手所为的，如果用竹枝词的眼光看，也都还不坏。
幼稚浅白鲜艳，看着村气土气，可也比文人诗的虚无缥缈接地气，一看就是喜气洋洋，读着也喜兴，村姑也有村姑美的一面，都不食人间烟火的仙姑多了也烦人。
山菊
发表于 2015-4-18 05:47:21
鹤梦白云上 发表于 2015-4-16 18:08
"诗词当事业来追求"这话亦对亦不对。
如果一个人没有别的事业追求，整天一门心思只想着写诗，估计呢境界 ...
陶渊明写诗是否是把诗当事业？如果怀着这样一种心态，他的诗不可能有那种“悠然”的气质和境界。
正好今天读了几首陶诗~~~那首《乞食》，读着心酸。他唱的其实多是悲歌：’吁嗟身后名，于我若浮烟。慷慨独悲歌，钟期信为贤。‘
他的诗，以及杜甫的许多诗，不过是生活的记录罢了~~~不是说吗，杜甫’诗圣‘的称号是明代才得的。
感觉鹤梦跟格那丁看别人都挺明白的：）
山菊
发表于 2015-4-18 06:47:35
本帖最后由 山菊 于 2015-4-17 17:48 编辑
第二篇 中级
在入门篇的最后部分，我们谈到了对某些诗的意见分歧：初级水平者认为它是好诗的，中级水平者可能认为它是恶诗。之所以如此，一个重要的原因与格律诗的程式化有关。下面我们以一首诗为例略作说明。
竹树琅玕碧四围，花光云气惹人衣。戴家桥下竹排乱，载与青山一道飞。
这首诗是从某论坛抄来的，被版主飘红推荐，当是作为好诗来对待了。的确，这首诗有漂亮的辞藻，有流畅的音律，还有看似不寻常的巧思，初级者往往会被它哄住。但当你水平到达中级以后是能看出问题的，如果你是高级水平，还能看出他写作的心理和某些个性特征。
琅玕原指美石，引申为翠竹，说琅玕就是说竹子，一般不会重复说“竹树琅玕”。古诗修养低的人会认为这两句雅致，但古诗修养高的人知道这是平常，类似的词句与意象在古诗里不少。这两句诗有明显的拼湊雕琢痕迹，算不得好句（这可以检验你诗词修养到了什么程度）。重要的是三四句，“戴家桥下竹排乱”，这显然是俯瞰了——俯瞰怎么会出现“载与青山一道飞”的错觉？即使眩晕也不可能。只有一种情况下这是可能的，就是你坐在竹排上，“急湍甚箭，猛浪若奔”，有可能产生竹排与青山一道飞的错觉。现在站在桥上看，绝不可能出现这种幻觉，这叫违背生活常识。
很多人主要欣赏“载与青山一道飞”这一句，这说明你对巧思的判断还不到位，何况前人早写过同样的意思，并且写得比这个好：“高挂一帆风力饱，扁舟如挟众山飞。”看出古人的笔力没有？不仅笔力雄健还非常严谨，注意“高挂一帆风力饱”的铺垫，注意那个“挟”字，真是恰到好处。还有一个问题，这首诗的前两句与三四句是脱节的，没有形成一个有机整体，不符合诗词每个词、每一句都要发挥其最大效力的要求。可见这首诗仍是初学者的习作，虽然它有雅致的外表，流畅的音律，但算不得好诗，需要改进的地方还很多。
格律诗有常用的意象、特殊的用语、固定的格律、习见的典故，这是构成其程式化的主要因素。写格律诗比写自由诗容易，只要你对这些程式有所了解，遵照这种格式写作，写来一般都像诗。但写自由诗就难多了，如果说写格律诗是沿江岸行进的话，写自由诗就是在汪洋大海上自谋出路，没有创意会使人觉得淡而无味，不像是诗。因此，徒有其表的格律诗容易骗过初学者，特别是那些玩弄技巧的律诗。
如果说初级水平所要解决的是“像古诗”问题的话，那么中级水平所要解决的是“像诗”的问题，即怎么把一首诗写得意韵通畅，像诗。这个问题关系系统协调性问题。
一首诗是一个系统，系统性是对一首诗的基本要求。
不论诗还是小说、散文，其文本都是由字、词、句、段呈左－右或上－下展开的线性序列，这种排列方式被称为语言的线性特征——语言符号运用是一种时间序列上的绵延。这一特点贯穿了从语音、词法、句法、章法到语用诸方面。当然，这是一个基本框架，并不意味着结果必然如此。事实是，根据“跨音段论”和歧义性，一些人提出了语言的层次性观点：语言不是线性的而是立体的。我认为，语言符号虽然必须一个接一个依次出场，但意义却是主体间性的，具有层次性、过程性和不确定性特点，意义并非固定的“所指”而是一个流变的意义场。
诗歌正是这种东西，一首诗是由字、词、句、段和音、韵、律、调构成的。这里的“构成”不太恰当，准确地说应该是“生成”。“生成”意味着时间性、非实体性和不可分割性。时间性指的是它处在历史文化中，有一个不断演化的过程，每一个人、每一代人都可能读出自己的意思；非实体性指的是字词句在诗里已不仅仅是字词句而呈现为一种雾化状态，溶解到了诗里面；不可分割性指的是整体性，即非还原性，我们已不能再区分个体、部分。一句话：一首诗是一个复杂系统，不是字词句的加和。
既然一首诗是一个动态的演化系统，那么它就得符合系统性要求，即，这个系统必须具有整体性机制，是一种非平衡的、分岔的涌现，需要我们用智慧应对而不是用知识去分析。这是一个创造性的毁灭过程，以某种新的组合方式去毁灭旧的体系。
系统是为实现某一目的而构建的一种秩序，其基本要求是必须具有整体协调性（功能的而非数量的）。人体是一个系统，从头到脚每个组织器官都在协调一致发挥作用，没有哪个器官是悖乱的——悖乱的叫病，那得治疗了。写作一首诗，你肯定有个想达到的目的，绝不会随心所欲，任意胡来，因此这就要求从字词、音韵开始到语象（可分为描述、比喻、象征、神话）、思想、语气、节奏、体式等都得服务于这个目的。判断一首诗的好坏可用如下三个标准：
1、这首诗要实现什么目的？
2、这一目的实现得如何？
3、这个目的有意义吗？
中级水平意味着你能基本实现诗的目的，兼顾各种要素，写得来文理通顺，音律流畅而又饶有诗意。
为了印证这一点，我们来看一首诗，这是宋代僧人饶节的《偶成》：
松下柴门闭绿苔，只有蝴蝶双飞来；蜜蜂两股大如茧，应是山前花已开。
张邦基在《墨庄漫录》中把这首诗列为佳作，但这首诗是有问题的，你能一眼看出它的问题吗？如果看不出来，说明你的七绝鉴赏力还在初级水平。如果能帮他改正并改得很好，说明你已到高级水平，不妨试试。
(土鳖抗铁牛~~~：）
鹤梦白云上
发表于 2015-4-18 06:50:04
山菊 发表于 2015-4-18 05:47
正好今天读了几首陶诗~~~那首《乞食》，读着心酸。他唱的其实多是悲歌：’吁嗟身后名，于我若浮烟。慷 ...
因为看到了自己，所以看到了别人。
我读诗主要的不是为了读文字，不是为了所谓文字的“美”，或者文采什么的。
而是觉得这人所言与我心通、心会。
人的存在，在本质上存在巨大的共通......
没事哼两句
发表于 2015-4-18 16:11:57
我读诗主要的不是为了读文字，不是为了所谓文字的“美”，或者文采什么的。
而是觉得这人所言与我心通、心会。
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于我心有戚戚也！
仁
发表于 2015-4-20 00:19:23
本帖最后由 仁 于 2015-4-20 00:20 编辑
山菊 发表于 2015-4-18 06:47
第二篇 中级
在入门篇的最后部分，我们谈到了对某些诗的意见分歧：初级水平者认为它是好诗的，中级水平者 ...
读了'中级'，认为批得极好。能看出批的人一定也是写诗的人。不写格律诗的人，有的也能看出好坏，但只有写的人才真能知道别扭所在。看对格律诗的批评，我只看有自己实践的作者。
秃头不应该卖生发水，胖子不应教人减肥。但现实中这种人太多，误人啊。
平沙落雁
发表于 2015-4-22 10:19:16
本帖最后由 平沙落雁 于 2015-4-22 10:20 编辑
鹤梦白云上 发表于 2015-4-16 10:39
我发现我满喜欢和这位格先生对话的。
他说写诗要求新，这个的确是重要的，这在整个文学乃至艺术领域都是 ...
关于这个古诗词出新意的问题，其实可解，现代社会人的思想知识面远比古人宽广深刻得多，理工出身的诗人完全可以把自然科学原理应用到古诗词上，俺有个朋友就把天文史写成了一首《莺啼序》，待俺得到他的允许之后就转贴上来。
山菊
发表于 2015-4-23 04:25:50
平沙落雁 发表于 2015-4-21 21:19
关于这个古诗词出新意的问题，其实可解，现代社会人的思想知识面远比古人宽广深刻得多，理工出身的诗人完 ...
谢谢平沙转贴，俺加上连接，以后查阅方便：
http://www.aswetalk.org/bbs/thread-36641-1-1.html
其实我们在清谈时就经常讨论和实践这个用古诗词写现代生活的问题。古板，三水的很多作品都在做这种尝试。我也跟着学了不少~~~比如前不久的'感时'，用了'潘姑匣'入诗。出去转了一大圈，基本上知道这个故事的读者都表示接受。其它如'土豪金'也算现代流行语{:189:}
你的朋友把天文史写入一首《莺啼序》，俺欣赏这种挑战精神。但是诗歌毕竟重在抒情，他那首我只在最后一拍的'休轻'处感觉到一点情绪，其它地方或许还有，只是忙不叠地去猜作者到底想说什么而顾不上感受啦{:190:}
山菊
发表于 2015-4-23 05:20:01
山菊 发表于 2015-4-22 15:25
谢谢平沙转贴，俺加上连接，以后查阅方便：
http://www.aswetalk.org/bbs/thread-36641-1-1.html
饶节这首七绝想写什么呢？非常简单，想写居处的幽僻，这从第一句的“松下柴门闭绿苔”已可见端倪（当然，从后两句倒推，这并非唯一正确的选择，也可指向惜春、一蜂知春等）。现在我们要看他是否达到了这个目的，即整首诗是否都在围绕这个目的服务。第一句显然达到了，松下柴门，还闭绿苔，不说是深山老林至少是人迹罕至，幽僻中透出几分阴冷。“蜜蜂两股大如茧，应是山前花已开”，这个观察细致，不是心静的人看不见。想得也不错，看到“蜜蜂两股大如茧”，顺理成章想到“前山花已开”，气脉顺畅。这还是在说居处的幽僻，且进了一层：连野花也没有，只有蜜蜂偶尔飞过，的确幽僻得可怕，所谓“鸟都不拉屎的地方”大概指的就是这儿吧。问题出在第二句上，“蝴蝶双飞来”（说明此处有花，与结句矛盾），这就不幽僻了，还“只有”，那后面的蜜蜂算什么？蜂蝶都飞来，岂不是有点热闹了？和幽僻发生了冲突，减弱了它的力度，所以这一句是败笔。
刘商的《题潘师房》也在极力描写幽僻，但写得好。
渡水傍山寻石壁，白云飞处洞门开。仙人来往行无迹，石径春风长绿苔。
全诗紧紧围绕潘师傅幽寂的居住著笔，协调一致，特别是第三句，虚晃一下，更有味道。
表达幽僻或幽寂有意义吗？这是这两首诗要实现的目的。当然有，幽寂是一种精神象征，对幽寂的颂扬就是对争逐的鞭笞，除非你认为人生就是要争名夺利，吃喝玩乐。这已是世界观、价值观问题了，再说就跑题了。
文理通顺而有诗意是写诗到达中级水平的一个重要标志，也是古诗鉴赏的一个重要评判标准，这一点往往被人忽视。写得通顺，谁不会呀？好像很容易，其实挺难的，这从我们对上面那两首诗的分析已可见一斑。诗歌不同于散文具有连贯的“意识流”，它位于雅克布森坐标系的纵轴，是一种隐喻类聚模式，跳跃性很大，联想丰富，极易出现前后错乱甚至前言不搭后语情况。看看古诗的语相，几行文字排在页面上，四周留下大量空白，这本身就是一种断裂的文体，这一特别语相也易助长错乱情况发生。
如果说初级水平要求把诗句写通顺的话，中级水平就要求把一首诗写通顺，这是两个层级的问题，难度不一样。文理通顺而有诗意不仅要求意思连贯，还有个贴切问题。这里的贴切指的是整体协调性，即每个字词句都要与全诗意蕴、基调协和而不能有所偏离或抵牾。
自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。
（姜夔《过垂虹》）
这是字词级别的不贴切。如果你的水平到了中级，是能一读就感到那个“路”字有问题的。“路”应为“渡”，这一改就妥帖了。
京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。
（王安石《泊船瓜洲》）
这是王安石的名篇，其“绿”字的修改故事早已脍炙人口。“绿”字形象，“到”“过”等字抽象，这是传统的说法。其实，形容词动词化有着更深刻的道理，这是对事物既定范畴系统的一种突破，相当于把状态转变为行为，把结果当作过程，效果很不错，王维“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”的“疾”“轻”也是如此。在我看来，这一句真正难的还不是“绿”的提炼而是那个“又”字。“又”字明本作“自”，不知是谁改的，但改得好：一字之差关系两种境界。“春风自绿江南岸”较为费解，你不知道是春风自然绿了江南岸还是春风自己绿了江南岸或者江南岸自己绿了。通常情况下，江南岸绿是春风吹拂的结果，这叫俗见，又叫逻辑思维，他总以为事物存在着决定与被决定、支配与被支配的关系，因此便常用“吹绿”。“吹绿”是单向的思维，属于低层次，且与事实不合。我们可以追问，你说江南岸是春风吹绿的，但春风为什么吹不绿沙漠？你说是江南岸自己绿的，为什么没有春风的冬季它自己不绿？因此，“绿”是江南岸与春风共同合作的结果。
“道在境智中间，是道在有知无知中间”，这中间状态就是“空”。如看美女，看得人家脸红，若说这脸红是我造成的，但我看老太婆她为什么不脸红？若说这脸红是美女自己造成的，为什么亲人看她她不脸红？所以这脸红既不是我造成的，也不是美女自己造成的，而是我与她共同合作的结果。切不可小看这“合作”，事物交融互渗，相生相待，这是老庄的境界。
(土鳖抗铁牛~~~：）
山菊
发表于 2015-4-24 05:10:48
第三篇 高级
如果说中级阶段所要解决的是“像诗”问题的话，那么高级阶段所要解决的就是“像好诗”问题了。谁不想写好诗？谁不想把诗写好？只是他不知道什么是好诗，或者知道了做不到。因此，判断什么是好诗，怎么才能写好诗便是高级阶段所要解决的问题。
可以设想，进入高级阶段说明你已经熟练掌握了各种写作技巧，你所关注的主要是诗的质量了。技巧是实现目的的一种方法或工具，目的在于省事省力，提高效率，古人说“得鱼忘筌”“得意忘言”，就是要你到最后阶段时忘记技巧，没有技巧（实是与技巧浑然一体，不分彼此）。到这时，技巧对你的帮助已经不大，作品效果的取得主要取决于你的先天禀赋与后天修养，比如你的审美能力、想象能力、感悟能力、情感深度、思想高度等等。“功夫在诗外”，说的就是这个意思。人与人不同，花有几样红，有人天生肤浅，有人天生深厚，有人天生潇洒，有人天生沉稳，有人锋芒毕露，有人劲气内敛，这是个性，个性不同写出来的东西便不同，这个强求不得。“取法乎上，仅得其中”，有些人提倡学习就要学大师的作品，如学七绝就要学李白、王昌龄的，这是一个误解。大师之所以为大师，就因为他们具有不同于常人的禀赋与素质，而这个恰恰是不能学、学不会的，你只有根据自己的个性来形成自己的一套。我的体会是，与其学大师还不如学二三流作家，就像学棋，初学时看见大师的棋谱一片茫然，觉得他走得太平淡了，还不如隔壁“蔡包子”的棋带劲。记得当年学写五绝时我就使劲揣摩李白、王昌龄的诗，但了无收获，直到有一天阅读孟郊的诗才突然感悟到写五绝的奥秘：古朴浑然。所以，我们真正需要学习的是基本技能，掌握基本技能后便是素质培养了（注意素质培养与技巧学习的区别）。
那么，什么是好诗呢？怎样才算好诗？意韵顺畅是我们前面反复申说的，这个当然要做到。做到了意韵顺畅就要讲品位了，这就是一首诗所传递的一种系统性特征，又叫形而上品质（茵加登的），通俗地说这就是境界或意境。为了避免繁琐，我这里不对意境的历史、内涵和状态作阐述了，只以例证的方式来简要说明这个问题。
不是是人写的诗就有境界，这一点必须明确，境界是进到高级阶段时呈现的一种状态。一首打油诗、一首老干体、一首涂脂抹粉的诗能有什么境界？最多也就合辙押韵，写得通顺而已。但当诗歌到达一定程度，比如写得较好时就有境界了，诗越好境界越明显，最后几乎就形成了风格。也许，境界就是作品风格的代名词，只是程度有所不同而已。
司空图的《二十四诗品》是应该好好去研读的，这是关于境界的专论，直观生动，容易领会，虽然他还没有穷尽所有的境界（谁能穷尽呢？）。下面举例说明。
泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。（杨万里）
这是清新。
远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。（杜牧）
这是俊爽。
青海长云暗雪山，孤城遥望雁门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。（王昌龄）
这是豪壮。
两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。(李白)
这是洒脱。
一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。(白居易)
这是率真。
满天风雪落珠玑，邻院箫声隔紫薇。十二楼台春似海，红灯簇处美人归。（陈小翠）
这是华贵。
算了，举不胜举，还是自己去体会吧。
(土鳖抗铁牛~~~：）