平沙落雁 发表于 2015-4-6 04:24
我觉得律诗难读难写难受，搞不懂干吗还有那么多人明知山有虎偏往虎山行，唐诗和唐之前的古风很多，很美， ...
因为七律高大上，最适合装逼用。
山菊 发表于 2015-4-10 05:09
赫，其实平沙想想为什么自己不吃也要做蛋糕的精神，或可理解那些沉溺在律诗对仗里的人了 ...
我不能忍受每次都做一模一样的蛋糕，哪怕配方完全一样，也得用个不同的模子，用不同的方式装饰{:189:}
这两天翻看《古诗源》，发觉为何汉魏以及之前的诗歌气势宏大，文字虽然简朴，但情真意切，极富感染力了，这是因为：
第一，当时的人活得非常认真，首先生活态度就很端正很严肃，说真心话，不为应酬而说假话空话，更不为了让言辞美丽而说假话空话，不为修辞而修辞。
第二，当时的人敬畏天地鬼神，对个人生存有种不安全甚至是迷惑的感觉，经常透露出人生如梦，不知所终的情绪，没有一种成熟的宗教观能够安慰填补隐隐然对未来对死亡的恐惧感。
第三，诗歌在当时仅仅就是诗歌，还没进化到个人进阶的手段，功利心不多。
第四，《古诗源》不明显，《楚辞》则比较明显地有种神秘感，《九歌》就不说了，《九章》中所描述的苍茫原野，山川河流都被笼罩在神秘气氛之中。
以上这些都是后世诗歌所不太多见的，也是汉魏及汉魏之前诗歌特别有魅力的原因，越晚的时代诗人越有安全感，越没有神秘感，越没哲学思索，我不是说诗歌就非得跟神秘感哲学思索结合在一起，但无疑神秘感和哲思的魅力确实非常大，中国古代诗歌还不像外国的那样，神话史诗，宗教哲理一大堆，仅仅用风景，个人情绪，个人命运，社会现实来支撑诗歌内涵，感觉上还是不太够厚重的，内涵不够用外在形式美找补，是无奈中的无奈，用多了就滥了，无趣了，无聊了。
平沙落雁 发表于 2015-4-11 10:27
我不能忍受每次都做一模一样的蛋糕，哪怕配方完全一样，也得用个不同的模子，用不同的方式装饰
...
当一个人做不好一件事的时候，常有两种态度：一是我的学识能力不够，要努力；二是这件事已经没有意义了，那些比我做得好的，也还是不够好。我不要做了，真不理解为什么那些人还要做。
本帖最后由 平沙落雁 于 2015-4-11 12:10 编辑
仁 发表于 2015-4-11 11:30
当一个人做不好一件事的时候，常有两种态度：一是我的学识能力不够，要努力；二是这件事已经没有意义了， ...
奥，其实我的意思用一句话来表达就是，汉魏及之前的中华文明还是一种尚未完全成熟的文明，还处与探索阶段，人们的迷惘，思索和疑问比较多，想象也比较多比较丰富（比如楚辞），当一切都天下大白之后，只关注于人间所发生的那点儿烂事儿，虽然外在形式美是越来越丰富，修辞越来越细致入微，但探索精神消失了，魅力度也随之淡化枯萎。
还是那句话，诗歌的灵魂应当是其内涵，而不是外在词汇修辞音韵，明白了这一点，也就无需跟自己较劲去整格律对仗了，只须在哲思和想象空间上下下功夫就行了
其实你无需努力，只须没事儿时翻翻《古诗源》看见好看的句子抄下来，将来用在合适的地方，或者模仿某一首你喜欢的诗歌，假想这首诗是写给你的，你写诗作答就行了。
本帖最后由 仁 于 2015-4-11 23:25 编辑
平沙落雁 发表于 2015-4-11 12:00
奥，其实我的意思用一句话来表达就是，汉魏及之前的中华文明还是一种尚未完全成熟的文明，还处与探索阶段 ...
说的有道理。但是（一但是就显得有见解啊）包括诗歌在内的所有艺术，都有内容和形式两个面。就你喜欢的楚辞和古诗说吧，它们之所以在当年名噪一时以至于能流传至今，恰恰是它们有了自己的特有的形式。格律也是一种形式（也许说格律也是众多形式中的一种更容易理解）。在格律诗成熟之前的诗歌，也不是毫无规律可循；严格依照平仄对仗而成的格律诗也不是都朗朗上口。除了内容不能产生歧义外，还有平仄之外的格律要注意。对仗犹如建筑的对称。即使最现代的建筑，也有我们喜爱的对称局部。在喜欢自然的英国花园的时候，没必要铲除规范化的法国花园。
仁 发表于 2015-4-11 23:04
说的有道理。但是（一但是就显得有见解啊）包括诗歌在内的所有艺术，都有内容和形式两个面。就你喜欢的楚 ...
整格律我没意见，但一眼望过去一水儿的五七律+词+绝句，就很令人讨厌了，看《乐府》发觉李白写诗不光随心所欲想几个字一句就几个字，还前言不搭后语，可老百姓就知道他的“床前明月光”“飞流直下三千尺”，根本没几个人去看他的全集，连乐府都不会有多少人去翻看，古人写诗其实挺自由的，都是教明清以来的文人整的诗集给生生搞窄的，只凭自己好恶来决定是否录入某诗，因为年代接近，此类烂诗集还流传甚广。
日前看朱孝臧编的《宋词三百首》还觉不错，也是一些词学大家推荐的，后来看《全宋词选》发觉有很多非常优秀的朱老太爷没选，朱老太爷喜欢谁就选谁的多，一旦得知就心中暗骂朱孝臧误我不浅
平沙落雁 发表于 2015-4-11 23:17
整格律我没意见，但一眼望过去一水儿的五七律+词+绝句，就很令人讨厌了，看《乐府》发觉李白写诗不光随心 ...
李白的诗我大概都读过，很多长篇读几次就记住了。但后来渐渐不喜欢了，主要是他无法作为人生榜样。带孩子去踢球了。再聊。
格那丁 - 七绝实战指导
第一篇入门
入门是做任何工作的基本要求，写诗也不例外。
写诗入门指的是“写得像”，就是说写古诗要像古诗，不能写成其他什么。我之所以把这个问题提出来，是因为古诗有其特别的用语、韵律及实现目的，它不同于散文也不同于日常会话，尤其在白话文通行的今天，它们之间的距离更大，因此写作古诗就有个学习训练过程。既然是个过程，便不免有生熟巧拙之分，不要期望一写就纯正，这要求你在学习中努力坚持，不断感悟。
七绝来自歌行，为乐府的一类。徐师曾在《诗体明辨》中说：“放情长言，杂而无方者曰歌，步骤驰骋，疏而不滞者曰行，兼之者曰歌行。"歌行就是歌曲，可见其音乐性是很强的。《礼记》说：“凡音之起，由人心生也，……感于物而动，故形于声。”初始阶段的语言只有音而无形，音是比形更重要的东西，因此其与音乐关联也就不足为奇。王力说语言具有整齐、抑扬、回环的美，就是音乐的美，或者叫语言的音乐美（《王力论诗》第46页）。既然语言类似音乐，要通过声音的高低、轻重、长短、快慢、间歇和音色来制造节律，那么要求其自然流畅便是题中之义了，何况诗歌还是最具音乐性的一种文体呢。七绝是歌行的一种，既要自然流畅又要句法劲健，自然流畅容易浮滑疲苶(nié)，句法劲健容易僵硬呆滞，既不浮滑疲苶又不僵硬呆滞，仿佛走钢丝，须得拿捏好分寸。写作七绝其实就是学习这种平衡术，初学者往往偏向一端，而高手能够做得恰到好处。
就我所见，写作七绝者初始阶段写得不像的表现主要有不合文法、油腔滑调、堆砌辞藻、说教滥情等，总之是没有建立起写作七绝的语感。就欣赏一面说，你是否具有一眼看出“像”与“不像”的能力，这是检验你七绝鉴赏力是否到达初级的一个标准。
关于不合文法，我们在中小学语文课上都学过，就是病句，包括语法、逻辑和事实错误。诗歌的情况复杂一些，由于字数与格律限制，某些在散文里算病句的在诗歌里是允许的，如省略、倒装、词性变化等。当然也不能夸大这一点，把一些明显的语病也解释为诗句的特殊需要，上千年的诗歌实践已经形成了惯例，其许可范围是有限的。下面我们看一首网上抄来的诗，你是否能一眼看出它写得不像、没入门呢？如果没有这种能力，你得迅速提升这种欣赏力。
柳岸高堤隐百家，甍(méng)烟缕上细风斜。何家新妇依门首，弄巧纤云捋乱麻。
这首诗的问题就是不合文法，出现了病句。首先，“柳岸高堤”这个短语有问题。七绝只有28个字，是极精炼的一种文体，除非有特殊需要，一般不在一首诗里重复使用相同的字词，因为每个字词都要发挥其最大效力。根据古诗写作习惯，你可以说“柳岸芦滩”，但不能说“柳岸高堤”，“岸”“堤”意思相近，这样写就重复了，这说明作者写诗的功力尚浅。其次，“甍烟缕上”这个短语不通，属于拼凑，古诗里没有这样说的，现在也没有这样说的，你不知道它是什么意思。最后，“弄巧纤云捋乱麻”是病句。“弄巧纤云”就是“纤云弄巧”，来自秦观的名篇《鹊桥仙》，这种熟语应该尽量避免。更重要的是，“乱麻”指什么？是写实还是指头发或心情？不明确。“弄巧纤云”怎么捋乱麻？也不明确。怎么与上一句关联？还是不明确。
有些人为了押韵或主观感觉需要，喜欢生造一些词汇，如“此日坟前始吊游”的“吊游”，“焉携竖子坐同舆”的“坐同舆”。卧游、串游、潜游都可以，但你不能想当然以此类推，以为什么行为都可与“游”合成一个词。“吊游”闻所未闻，也容易使人想到吊着吊车或缆车游，这是应该避免的。“同舆”就是同车，同乘一辆车的缩略，类似同床、同房，你只须说“昨夜与他同床、昨夜与他同房”即可，无须画蛇添足再添加动词，写成“昨夜与他睡同床、昨夜与他住同房”了。还有一些人喜欢根据自己的特殊经历或特殊感受来解释诗句，这当然解释得通，因为世上万物都有联系，只要你愿意总能绕过去，但这有一个社会大众一般接受理解力问题，你不能以自己为标准进行曲解。如果这样，读者就不是读者而是福尔摩斯或考古学家了，诗歌也就成了谜团。
符合文法是写诗入门的基本要求，不论一首诗写得多好，一旦出现语病就是硬伤，有如鱼刺在喉，总使人感到不舒服。“雨株桃杏映篱斜，妆点商山副使家。何事春风容不得，和莺吹折数枝花？”这是王禹偁的名诗，但有语病：春风可以吹折花枝，怎么会和莺一起吹折？难道莺等着花枝吹折而不飞走？显然不合事实，诗再好也会留下遗憾。
王禹偁的诗倒也写得意韵流畅，只是偶尔疏忽落下了一个伤疤，这和“柳岸高堤”这首诗是不同的。后者显然不知道怎么把一首诗写得连贯通顺，属于未入门者，不可不察。
未入门的第二种情况是油腔滑调，就是写成了顺口溜、打油诗，这是初学者的另一个标志。
万亩虾塘几户开，满园橙果独家栽。何因能出斯奇迹？唯有春风改革来。
这就是顺口溜、打油诗，又叫老干体，不像七绝。
顺口溜又叫打油诗，即口语诗。这种诗不论大人孩子都会写，无须经过专门训练，因而具有广泛的群众基础，很受人们欢迎。之所以如此，在于其口语化、模式化特点和宽松的格律，民歌、山歌、讽刺诗是这类诗的代表。这种诗自然亲切，直来直去，易懂好记，缺点是过于直白，没什么诗味。
早在唐代就有了打油诗和曲子词（最早可上溯到原始社会，参见《古诗源》所选有关诗歌），这说明当时已有书面语诗与口语诗的分别。现在的情况更为普遍，因为现代汉语和古汉语的差别较大，加上新词汇不断涌现，便容易写成顺口溜、打油诗。现代汉语的特点是把古汉语的一部分“单音词”从造句平面挪到了构词平面（冯胜利观点），例如“可乎”，一看就知是古汉语说法，现在应该说“可以吗”，“可”字在古汉语里是能单独拿出来造句的，现在则要组成词“可以”才行，要不就会给人一种文言的印象。
口语不是不可以入诗，为了自然活泼，文人偶尔也会用口语，但这只是个别现象。诗与小说一样，其用语都是书面语，与口语差别很大。口语属于情景对话，语句可以不完整，可以掐头去尾，意思可以不连贯，可以重复啰嗦，它有表情、姿势作表意的补充，还有情景作用，而书面语没有，因此必须规范化。本来，写文章是应该如曲谱那样写成语谱的，但从古到今都没有作音、调标记，阅读时只能根据意义来揣摩情态，自己补上节律了。正因为缺了这一块，书面语的规范化要求才是正当的，否则就容易出现语病，或者写成顺口溜、打油诗。
如今干部一大怪，五六十岁才学坏。唱歌要唱迟来的爱，跳舞专抱下一代。
这就是典型的顺口溜或打油诗，不是七绝，稍有古诗修养的人都能看出这一点。这种诗只要把口语稍加压缩，押上韵就行。
本来，七绝与七言顺口溜、打油诗是各行其道的，没有必要混在一起，有差的七绝，有好的打油诗，但在通常意义上，人们还是把顺口溜、打油诗当作贬义，意思是它不像诗，因此才给它取了这个名号。
打油诗的“油”指的是大众化的见识与情怀，如上面例举的两首诗就只有“油”而没诗味，都是闻见道理的伪装，不过限定了字数、押上韵而已。极端的情况是中医的药性汤头歌诀：“硫黄原是火中精，朴硝一见便相争。水银莫与砒霜见，狼毒最怕密陀僧。”这是为了好记借用七绝的外壳编成的顺口溜，目的在传播知识，虽有七绝形态但不是诗。如此看来，从唐朝张打油那种最有诗味的打油诗到中医的药性汤头歌诀，这是一个独特的系列。打油诗的好坏不在雅俗上（本就俗），而与作者的素养有关。你不能只是打油，要“油”出味道来，也就是说你不能只有俗见，要有比俗见多一点的其他东西。
下面这首诗就味道足，俗得雅，是好的打油诗：
月子弯弯照九州，几人欢乐几人愁？几家夫婿同罗帐？几个飘零在外头？
连问几个问题，从中流露出一股离愁别绪。
这一首也不错，蠢得可爱：
远看泰山黑乎乎，上头细来下头粗。如把泰山到过来，下头细来上头粗。
还有这个：
忽见天上一火镰，好像玉皇要抽烟。如果玉皇不抽烟，为何又是一火镰？
第一句的火镰只是个比喻，但到后两句时他竟坐实了，认起真起来反问你一句，搞得你哭笑不得，可见其蛮横与愚顽，你读后会忍不住一笑。
这就是写作打油诗的要领。写打油诗不能仅仅停留在油腔滑调或讽刺挖苦上，你必须比油滑、讽刺多一点什么，或者注入真情，或者制造幽默反讽。就像骂人，不能翻来覆去只是谩骂，你得变换花样，骂出水平来。鲁迅的很多杂文就好在这里，他不仅骂人，在骂中你还可见其学养、见解、幽默与睿智。因此，写作打油诗最好来点幽默机智，实在没有，来点俏皮也行，切忌只是“油”，尤忌刻毒、下作与露骨的性展示，这是打油诗的常见病。
不难看出，写作七绝与写作顺口溜、打油诗是有区别的，打油诗、顺口溜多是迎合俗见或传播知识，而七绝却要求出新，写得饶有诗意。会写顺口溜、打油诗不一定会写七绝，会写七绝不一定会写顺口溜、打油诗，这是两条不同的路子，要在它们之间进行转换必须经受训练。
在讲到“柳岸高堤”时我们已经涉及到堆砌辞藻问题，这是初学者的第三种表现。这种情况在香艳诗里表现得最突出。
看到顺口溜、打油诗没什么味道，就想通过添加一些古色古香的词汇来制造诗味，这是造成堆砌辞藻的一个重要原因。但是，堆砌辞藻最重要的原因还在作者的个性与审美倾向。
雨过天高云幕淡，清风送爽化愁怀。枝摇绿影街边路，万紫千红丽日佳。
这就是堆砌辞藻。全诗除了成语、熟语外剩不下什么。
与顺口溜、打油诗一样，堆砌辞藻也是不知诗为何物的表现，前者把俗见当作了诗，后者把辞藻当作了诗，换一句话说，他们对诗意是什么还不太了解。
(土鳖抗铁牛~~~：）
山菊 发表于 2015-4-12 03:03
格那丁 - 七绝实战指导
第一篇入门
七绝只有28个字，是极精炼的一种文体，除非有特殊需要，一般不在一首诗里重复使用相同的字词，因为每个字词都要发挥其最大效力。
这话当然是有道理的，可问题是什么是特殊需要？你判断可否出现重复的这个特殊需要到底是什么，说到这个才是真正触及艺术规律。泛泛说“一般不能重字，除非有特殊需要”，这就等于没说。
上次有网友提到新诗如果不押韵，则一定要有一些特别的东西。其实这对旧诗同样适用：除了押韵合律，一定还要有这首诗本身的一些特别的东西。每首诗如果是佳作，都必须要它自身与众不同的特性，正是这种特殊性决定了诗歌的价值！离开特殊性泛泛讲规律，要不是误导，要不就是废话。
床前明月光
疑是地上霜
举头望明月
低头思故乡
这是李白，这要是现代人写的，多少“诗词老师”估计都得说这是打油诗，什么重复字（明月）啦，什么语病不通啦。一看是李白，就说这是特殊需要。等于没说。
《春江花月夜》里面重复的字太多了，江字重复了12次，月字重复13次，人家总共也就36句。
这些有什么规律？这不是绝句不绝句的问题。如果真要说规律，也许可以说作为主体意象的名词，是可以重复的，但是动词一般不见重复，但也不能绝对化，我这也是勉为其难，其实我是不主张作这种所谓的总结规律的。总之，作为重字而言，重复与否，作诗时自有分寸，不是一个特别忌讳的事情。
雨株桃杏映篱斜，妆点商山副使家。何事春风容不得，和莺吹折数枝花？
最后一句格氏说得也并非毫无道理，”和莺吹折数枝花“读上去似乎并不特别让人有一种非常自然的联想，但是这是否是语病？王维画了一幅《雪中芭蕉》，雪中怎么会有芭蕉？这是不是画病？冬烘先生一定会说这是有病。
”何事春风容不得，和莺吹折数枝花“这两句有它可取的地方，就是能读出一种明显的隐喻，就象王维《雪中芭蕉》有它明显的寓意，这就是一个作品的特殊性，或者说它的一个特别之处。这也是作文学批评，特别是中国古典艺术批评的一个主要立足点。离开这个作品的内在性去检查外在的合律与否语病与否，都是很片面的。
鹤梦白云上 发表于 2015-4-12 08:44
这话当然是有道理的，可问题是什么是特殊需要？你判断可否出现重复的这个特殊需要到底是什么，说到这个 ...
近体诗中，重字两种情况，一是有意重，二是分用某字不同意义和读音，如多音字。
鹤梦白云上 发表于 2015-4-11 19:44
这话当然是有道理的，可问题是什么是特殊需要？你判断可否出现重复的这个特殊需要到底是什么，说到这个 ...
鹤梦说的不无道理，但是针对本文的话就有点自说自话了~~~这篇文章题目是《七绝实战指导》，我最先在一个专门学习绝句的论坛看到的。所以它的针对性是很强的，那里的诗友一般都具有‘格律诗’的入门知识，应该能理解格先生所说的这个‘特殊需要’是什么。
另外，《春江花月夜》不是格律诗，拿了做例子就不合适了。
本帖最后由 鹤梦白云上 于 2015-4-12 22:37 编辑
山菊 发表于 2015-4-12 21:51
鹤梦说的不无道理，但是针对本文的话就有点自说自话了~~~这篇文章题目是《七绝实战指导》，我最先在一个 ...
山菊肯定是入门的了，说说看特殊需要是什么需要。
昔人已成黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
这里不但黄鹤重复三次，还有“去”字也重复，“空”字也重复。就这样的，你拿固定的指标去衡量就是语病，就是不合律，但很多人说是七律第一呢。
还有：凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
说到语言的重复，托尔斯泰风格的一个典型特征就是句中经常存在字词的重复。重复和对比是一切艺术最核心的两个要素。为什么双眼皮比单眼皮好看？重复！这就是越扯越远了。自说自话，呵呵。
本帖最后由 山菊 于 2015-4-12 10:09 编辑
鹤梦白云上 发表于 2015-4-12 09:36
山菊肯定是入门的了，说说看特殊需要是什么需要。
昔人已成黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
这个也不算格律诗~~~这个包括李白等好些早年的作品都处于‘格律诗’的成型阶段。虽然后世出于编辑的方便归入格律诗，但不做为成熟的‘格律诗（又叫近体诗）’的范例。
什么‘七律第一’之类，不是我认可的审美观，所以不想说什么。其实体裁只是文字的形式，前辈们总结一些操作经验，是为了帮助后进少走弯路。任何总结都不可能是无懈可击的，我们只有判别是否对自己有用就可以了~~~不喜欢的不学就是。
至于你前面摘格先生说的那段话，我的阅读重点在‘七绝只有28个字，是极精炼的一种文体’。因为载体小，所以需要认真挑选每一个字词。行家的评论里常见一个词：某处‘费词’~~~
好的绝句，重复的地方一定是有特殊的艺术效果。如果没有，在浩瀚的汉字词库中总能找到更好的替换~~~这也是古典诗词吸引我的地方：修改的过程也是积累的过程。{:189:}
比如这首，重复之处就有更好的艺术效果：
乡思（宋·李觏）
人言落日是天涯，望极天涯不见家。已恨碧山相阻隔，碧山还被暮云遮。
本帖最后由 鹤梦白云上 于 2015-4-12 23:17 编辑
山菊 发表于 2015-4-12 23:05
这个也不算格律诗~~~这个包括李白等好些早年的作品都处于‘格律诗’的成型阶段。虽然后世出于编辑的方便归 ...
我搜了一下，网上有篇“重字与汉诗英译“（作者张智中）上面列举很多有重字的诗词，包括七绝。
鹤梦白云上 发表于 2015-4-12 10:15
我搜了一下，网上有篇“汉语古诗与新诗的英译“（作者张智中）上面列举很多有重字的诗词，包括七绝。
...
鹤梦是不是有点钻牛角尖了啊~~~没人说不能用重字啊，只是提醒初学者，绝句字数少，重字要慎用而已呀{:190:}
本帖最后由 鹤梦白云上 于 2015-4-12 23:34 编辑
山菊 发表于 2015-4-12 23:18
鹤梦是不是有点钻牛角尖了啊~~~没人说不能用重字啊，只是提醒绝句字数少，重字要慎用而已呀
...
只是论道而已，很大程度也是同缺席的格老兄说的。
重字当然要慎用，七绝28个字每个字都要慎用，不是专门针对重字不重字的。没有重字的情况，也是要慎用字的。
我开头虽然回的是山菊，但是山菊您是转贴，所以我实际对话的是格那丁，然后你说春江花月夜不是格律，我于是给你两个七律，然后你说黄鹤楼还不是律诗，我于是给你一篇网文，你看我这叫钻牛角尖吗？这是很正常的对话呀。
鹤梦白云上 发表于 2015-4-12 10:23
只是论道而已，很大程度也是同缺席的格老兄说的。
重字当然要慎用，七绝28个字每个字都要慎用，不是专门 ...
刚才去做饭了，没顾得上去找你介绍的文章。我已经说了站在你的角度你说的都没错~~~我想指出的是你并没有站在作者的角度去读他的文章。不在同一个平台，就很难产生有效的交流。
这位格先生上周在我的帖子下面断言，说女人的作品境界不高（大意，因为他后来把自己的发言都删掉了：）。我先问他‘境界’的定义如何~~~如果各自的定义并不同的话，论据再充分也没有意义对不对？
我前面的回答也是根据这个逻辑，并非要维护作者~~~还请鹤梦详查。
要出门了，祝周日愉快！
山菊 发表于 2015-4-13 01:56
刚才去做饭了，没顾得上去找你介绍的文章。我已经说了站在你的角度你说的都没错~~~我想指出的是你并没有 ...
呵呵，这位还有点大男子主义......
读了了七绝入门，认为作者说得蛮好的。和莺吹折树枝花中的和莺可以理解成附和着莺啼。我不知道那首诗的背景。感觉是说皇上听信谗言贬了贤人。
诗是什么？是通过特定节律来表达经验的一种文学体裁。不过这个定义有问题，歌词、快板、号子、念经、哭丧等也在通过特定节律表达经验，但不是诗。“特定节律”可以说是诗的格律，但说“文学体裁”却是推卸责任，因为要明白什么是“文学体裁”就得明白什么是文学，要明白什么是文学就得明白什么是艺术，要明白什么是艺术就得明白什么是文化，要明白什么是文化就得明白什么是人，简直没完没了，到最后只能说：要明白什么是诗就得明白整个世界，这等于没说，所以关于诗的定义没人能给出。
对此，我只想说说写诗的目的和意义。我们为什么写诗？写诗干嘛？是为了表现生活？反映现实？发泄情绪？追求真实？赏心悦目？都不是。写诗的目的是为了“追新”。日常生活是平淡的，日常经验的疆域很狭窄，于是就有突破平庸与狭隘的要求，就要去追新逐异。这里的“新异”指的是新经验，相当文学创新的意思。当然，这个新经验要以诗的形式来表达（这又回到“文学体裁”问题），要不就写成论文了。“不识庐山真面目”就是论文而不是诗，不论它多么有名。
文学创新的“新”包含两层意思：一是从未出现过的经验，被你慧眼发现了，如第一个把女人比作花的人，第一个发现松柏坚贞的人，第一个把色鬼比作狼的人，还有一种情况是经验旧角度新，如惜春的情绪所在多有，但孟浩然通过刚醒来就问“花落知多少”来表现，李清照通过告诉卷帘人“绿肥红瘦”来表现，王驾通过蝴蝶飞到邻家来表现，惜春这个经验没变，但看待它的角度改变了，这也是创新。写诗之所以困难就困难在这里，天天写诗，哪有那么多新经验？没有新经验，便只能凑合了。
堆砌辞藻的人不明白这个道理，误把材料级的辞藻当作了“美”，以为这样写来便赏心悦目，很有诗意了，这是一个误解。“新经验”也叫立意，是古代文论里“质”范围内的东西，而辞藻叫“文”，是一种装饰性的东西。关于这个问题，我在《文采与才华》里有详细论述，这里就不赘述了。
从《玉台新咏》到《香奁集》，从《花间集》到西昆体，我们都能看到很多堆砌辞藻的例子，尤其是女性写诗，不知为什么总是喜欢堆砌辞藻。辞藻不是不重要，但它只是原材料，决定不了一首诗的品质。彩砖造的房子未必好看，青砖造的房子未必不好看，一座建筑好不好主要取决于它的结构与实际建筑。诗意是远高于词语级的一种综合性特质，不是堆砌辞藻可以解决问题的，就像绘画，不是把颜料倒在纸上就是好画，你必须进行巧妙的结构层次搭配和安排，这个道理显而易见。说起来，我们得先有新经验，就是新意，觉得这个意思值得写，然后才动笔。立意是骨架结构，没有骨架结构，任你怎么堆砌辞藻也立不起来，甚至可能越堆砌越瘫软。雕文织綵原不是写诗的本意，这叫刻意熔裁，即语言形式意义（审美）压倒了交际意义，被称为现代的脂肪病，是一种累赘。傅山说“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，用到写诗上也适合。
下面我们来看几首香艳诗，有一味堆砌辞藻的，也有恰当使用辞藻的，你能一眼分辨出来吗？如果分辨不出来，说明你对堆砌辞藻与运用辞藻的判断还不到位，需要加紧训练了。
1银烛金杯映绿纱，空持倾国对流霞。酡颜欲语娇无力，云髻新簪白玉花。
2十五佳人不识愁，清风绿水白莲舟。忽听春燕说心事，羞弄红裙小玉钩。
3半臂鲛绡袭嫩凉，月明时节爱凭廊。玉肌新扑莲房粉，难怪蔷薇花不香。
4纱幔薄垂金麦穗，帘钩纤挂玉葱条。楼西别起长春殿，香碧红泥透蜀椒。
5笙歌艇子破愁围，载得王昌缓缓归。左右成行三十六，一湖春水落花肥。
就内容而言，说教与滥情是写七绝容易坠入的两个误区。
说教诗把道理伪装成诗，强迫人们接受，它违背的是诗歌的基本原则：感性。什克洛夫斯基说：“艺术旨在把对事物的感觉依照感受而不是依照众所周知的事实传授给人们。”注意“对事物的感觉”与“依照感受”“众所周知的事实”。说教诗违背的正是这个原则，例如看见庐山有岭有峰有远近高低，进得山来反而看不清了，于是便喟然感叹：“不识庐山真面目，只缘生在此山中，”这就是说教。说教诗多半是这样，见到某一事物，心里有点想法，便把这种想法分行押韵写出来了事。这时他对该事物还没有什么感觉，还没有转化为诗的感受进行传达。本来，懂一点道理，接受一点教育也不是坏事，但不一定以诗的形式，格言警句也可以。这种裹着糖衣的药丸枯燥乏味，是一种伪诗。以前一些和尚、道士喜欢写悟道诗，多是这种东西。
滥情就是情感泛滥，把写诗当作情绪发泄。以前诗坛上流行的“纯情诗”就是如此。这种诗仿佛读者与作者抱头痛哭，泪流满面，容易使不谙世事的少男少女激动。这叫“流泪”的文学，貌似情真意切，实则幼稚，这是不尊重成熟的感情。你能容忍演员在舞台上演到伤心处放声大哭一阵？肯定不会，如果这样你一定会吼叫退票。艺术是有节制的，不能放任自流，因此恰当把握一个度很重要，既不能过也不能不足。
喜闻夜雨落沙沙，似见田禾吐壮芽。一派欣欣青绿景，心同农友乐开花。
这就是说教，与那首“万亩虾塘”一样，满篇俗见，还不是诗。时下的老干体多是这种东西。
六月心情云卷舒，丹墀阶前辩仕途。功名挥却是何物？余心悠悠惟祝福。
这也是说教。看到高考，心里有了点想法，便匆忙写出来，目的是说明一个道理，还没有来得及转化为诗进行传达。
说教在大诗人身上也可见到，上面说的“不识庐山真面目”就是。白居易看见香樟，不是坐下来好好审视一番，也不在心里沉淀一下，便匆忙把“天不与尔时”比附上去直接写下来，所以他的这首《寓意诗》也是说教诗。
滥情多见于闺阁，由于生活圈子狭小，加上孤独寂寞，心灵便不免脆弱。现在则多见于少不更事的男女，年少冲动，所谓“为赋新诗强说愁”，本来没多大个事，却看得比天大，也不免滥情。
无情网困有情人，小园花落恨冬深。视频识得郎君面，明眸三更带泪痕。
这就是滥情。日日上网，时时见面，还煞有介事“明眸三更带泪痕”，伤心得不得了，好像“黄昏院落雨瀟瀟，独对孤灯恨气高”一样。这叫矫情，是滥情的表现。名家在此情况下一般能做到哀而不伤，能够有所节制，比如潘岳悼亡、元稹悼亡、陆游悼亡都避免了过度沉溺而不能自拔。
到此我们不禁要问一句：为什么诗不能滥情？为什么不让读者与作者一起沉溺于伤感、愤怒或恐惧情绪中？这与文艺的净化作用有关。日常生活中的一场雨可能使我们痛苦不堪，但在诗里却很凄美，日常生活的一次别离可能使我们伤痛不已，但在诗里却有一种幸福的凄凉，文艺需要升华日常情绪而不能助其沉沦，要是那样文艺对我们的生存就没有益处只有损害了。在契诃夫的《万卡》、屠格涅夫的《县城医生》、鲁迅的《孔乙己》中我们都能看到这种情感的节制，它要求读者在变得铁石心肠的同时得到升华而不是沉溺。文学不是对现实的模仿而是一种创造，它赋予混沌的现实一种秩序，而这种秩序在现实中是很难得到的。
(土鳖抗铁牛~~~：）