对联(转在这里保存，慢慢看)

小渊

对联是世界上唯中国才有的品种。这种方块的表意文字，构成一种整齐美与对称美，曾经形成一种文体：赋，从汉代到六朝，风行几百年。我们去读刘勰的中国最早的文学理论著作《文心雕龙》，也用的这种四六句形成的对偶文字。直到中唐由韩愈领头提倡先秦古文，这种文风才发生转变。但是，这种整齐美与对称美的形式，仍在对联中承袭与流传，尤其春节时家家贴春联，成为不可变易的风俗。而且婚丧与祝寿、乔迁，也有贺联、喜联、挽联、寿联。对联文化，是值得语言学与文艺学重视的。

中国人对文字，有一种十分神圣的敬仰，不能随意糟蹋字纸，成为风习，半世纪前，城乡都建有焚字纸的塔炉，我家附近即有一座，如今没有了，还留下“惜字宫街”的名字。这是一种崇文意识。因此，把字做成对联，赠给别人，是比赠送名酒名烟不同的精神馈赠，应属中国的文化活动，如今已尽变为实物实利的馈赠了。有时，走到乡场，看见卖对联的挂一排在路旁，有祝寿的，贺婚的，祝乔迁的，上下款一填，就是一份馈礼，便想到中国这所谓礼仪之邦，“礼失求诸野”这句古语，又在此应验了。

如果，把对联也引入文化品类之一，它要求在那么简约的文字中，浓缩丰富情感的思想的内涵，达到文字的精纯，以一字胜百字，一句胜千句，这种炼字炼句功夫的提纯，使一副对联达到一篇诗文所能达到的效果，显出中国文字的包容与张力，堪称奇妙。这对联，可以把诸葛亮治蜀的经验教训，在不到40字中，被清代赵蕃写在成都武侯祠，誉为治国名句。我在几十年前过秦岭，参谒留侯祠，读到于右任先生给张良撰的那副楹联，终身难忘，把这位大智慧的张良，那8个字就精辟地生动地托出，司马迁在《史记》中写张良，还用了五六千字哩！其联云：

送秦一锥，

辞汉万钟。

于先生只选了两个镜头，就突出了张良的全部精神人格，他仇恨秦始皇灭了他的韩国，秦始皇的车过其境，他以大铁锥掷他，这铁锥也是那时的“导弹”了。后来，他助刘邦成就了帝业，万户侯封给他，他辞谢，归隐山林，不像某些贪鄙之辈，此8字堪称奇绝。

喜欢撰联与积累对联文化的流沙河又告诉我，过去淮阴有座韩信的祀庙，庙已毁，但庙中曾有一副楹联总结韩信一生，写得绝妙，也只不过10字，此联

生死一知己；

存亡两妇人。

知己指萧何，刘邦拜韩信为三军统帅，是萧何推荐，未央宫密谋杀韩信，也有萧何参与。两妇人，前者指给韩信免饿死的饭食的漂母（洗衣妇），后者，即刘邦老婆，杀韩信的吕雉了。这一知己与两妇人竟在主宰了所谓大英雄的生死存亡与祸福荣辱，岂非透露了人生中的戏剧性吗？

走笔至此，便联想到弘扬传统文化这个口号，许多旧糟粕都在被打扮成传统文化，这对联，却进入不了视野，史学大师陈寅恪当年给清华的考生出的试题里，即有“孙行者”的上联，叫考生作对。今天，人们只作为闲话，在说对“胡适之”好与不好。而陈寅恪用对联考学生的用意，不也在考辞性、辞汇的丰富与联想和想象力吗？不是也在考学生精确地使用辞语吗？这种对联，与词赋相通，与律诗相连，还与炼字炼句相关，想到前清李调元年幼，其父李华出个对子：“曹子建七步成诗”，要李调元作对。李调元语塞，推说：“李调元一时无对”，父亲一听大喜，这不是对了吗？这种从幼小就受的文化熏陶，也是文字游戏，如今孩童，全由其他刺激感官游戏代替，不也与传统文化疏离吗？

不久前，流沙河让我入书斋赏他新撰的一联，这是明史专家王春瑜先生为家乡盐城的陆秀夫纪念馆邀请写作的，我发现流沙河吸收张良、韩信祀庙的佳构，也言简意深情长，联云：

宋灭无降帝，

陆沉有秀夫。

陆秀夫是继文天祥之后，继续在浙江温州与广东新会协助赵家小皇帝的一杆宋朝的旗帜，后来，失败了，背负幼帝悲壮地跳海殉难，把一个王朝最后一幕悲剧，只用10字精炼，今天，也只有流沙河这种文史哲涵养颇深的作家能写作出如此佳构了。

小渊

1、此江若变作春酒    问余何事栖碧山

2、蓬莱文章建安骨   青莲居士谪仙人

3、谢宣城何许人？只凭江上五言诗，教先生低首；
   韩荆州差解事，肯借阶前盈尺地，使国士扬眉！

4、狂到世人皆欲杀  醉来天子不能呼

5、扬波喷云雷，笔落摇五岳；举杯邀明月，垂辉映千古。

6、侍金銮，谪夜郎，他胸中有何得失穷通？但随遇而安，说什么仙，说什么狂，说什么文章身价？上下数千年，只有楚屈原、汉曼卿、晋陶渊明，能仿佛一人胸次；
   踞危矶，俯长江，这眼前更觉天地空阔。试凭栏远眺，不可无诗，不可无酒，不可无奇谈快论。流连四五日，岂惟牛渚月、白苎云、青山烟雨，都收来百尺楼头。

7、有句思谪仙，争看炉火照天地；
   此山腾傲气，岂惮鼻息吹虹霓。

8、击楫几登临，看白纻环来生成画稿；
   推窗一凭眺，问青莲在否同放诗杯。

9、胜迹画图中，莫辜负此日登临，倚山枕渚；
   奇才诗酒老，忆记取当年犯放，动地惊天。

10、公昔去长沙，笛吹黄鹤楼中，梅花默然；
    我今望秋月，帆挂翠螺上下，枫叶纷纷。

11、诗中无敌，酒里称仙，才气公然笼一代；
    殿上脱靴，江头披锦，狂名直欲占千秋。

12、万里大江来倚翠嶂高楼，月朗风清依旧；
    六朝陈迹尽瞻锦袍遗像，天长地久犹新。

13、莫上层峦，睹江水狂澜，洒不尽英雄涕泪；
    聊倾蚁酒，听秋林落叶，感从来才子飘零。

14、去日苦难留，须臾六十四年，觉浮生仕真若梦，游真若梦；
    高风洵寡偶，上下三千余载，问何人诗可称仙，酒可称仙？

15、酒家何处？杨柳依垂，每当月白风清，胜地也应招子美；
    潭水依然，桃花无恙，到此心旷神怡，前身或许是汪伦。

16、谗起七言，千古才人千古恨；快登百尺，一楼风景一楼诗。

17、把酒问青天，放眼已无高力士；
    登舟望秋月，旷怀犹忆谢将军。

18、大江淘尽英雄，山经百战楼仍在；
    诗卷长留天地，人往千秋酒不空。

小渊

对联的句法与结构      
  

　　（摘自李岫春编著《楹联大全》第十章“对联的句法和结构”）
　　对联除了要做到对仗和谐，平仄合理，节奏有致，词性相近，还要注意对联的句法问题。句法问题，实质就是语法的逻辑问题，句法不通，即使联句意义再好，也难为佳句，这是属对中不可忽视的一个问题。
　　常见的对联(短联)句法，大致有以下几种类型：
　　一、并列关系
　　上下联在形式上平行并列，语气一致，上下联分别从两个不同的角度说明同一个事物，以表示同一主题的称为并列关系，这种形式的联语常在句中用“也”、“又”、“既……又”等，也可以不用关联，不用关联词，称意合法。
　　看游俊作成都武侯祠联：
　　两表酬三顾
　　一对足千秋
　　作者抓住最能表现诸葛亮形象的两个方面，“两表”(即《前、后出师表》)， “一对”(《隆中对》)，对诸葛亮进行了歌颂。表现了他超人的才智和非凡的功绩。联语语言精炼，条理清楚，出语惊人。此类对联，浓笔重彩．形象鲜明，但如果处理不当，会有单调和重复累赘之弊。
　　二、连贯关系
　　上下联按时间顺序叙述连续的事件，或者按意义上的承接关系构成，称连贯关系，关联词多用“已……又……”、“才……又……”等。例如：
　　台湾省已归日本
　　颐和园又搭天棚
　　甲午战争以后，清政府被逼将台、澎列岛割让日本，其后有些人主张办海军以图强，可慈禧却把海军的公款拿去建供她个人享乐用的颐和园，国人无不气愤，有人写出上联予以讽刺。
　　三、递进关系
　　对句和出句的关系从小而大，由浅入深，由表及里，这种关系被称为递进关系。常用的关联词有“况”、“更”、“不但……而且”等。如一理发店联：
　　不教白发催人老
　　更喜春风吹面生
　　在叙事层次上，下联比上联更深一层，下联化用白居《草》中诗歌句“春风吹又生”，寓意尤浓，此为联句的高妙之处。有的联省去表示递进关系的关联词，而并不减其递进的意思。如一旅社联：
　　进门都是客
　　到此即为家
联话末用关联词，但仍是表示一种递进关系，放入此类。
　　四、假设关系
　　出句提出假设，对句作出结论，这种句法关系称假设关系，常用的关联词有“若”、“如”、“便”、“如果……就”、“要是……就”等等。
　　如启功所撰一联：
　　若能杯水如名淡
　　应信村茶比酒香
　　上联出句提出假设，对句推出结果，意思是说如果能将名利视为杯水一样清淡，你会觉得农家的清茶胜过酒的香醇。
　　五、条件关系
　　即出句提出条件，对句得出结果，这种句法关系就是条件关系。例如：
　　多勤寡欲
　　益寿延年
　　天地入胸臆
　　文章生风雷
　　略翻书数则
　　便不愧三餐
　　“多勤寡欲”是条件，“益寿延年”是结果，只有条件具备才能达成结果。以上三联均属此类。
　　六、转折关系
　　出句推出条件，对句却从相反的方向去叙说，称转折关系。这种句法在对联中很常见。常用关联词“但”、“却”、“然”等，但也有不用者。如一理发店联：
　　虽为毫末技艺
　　却是顶上功夫
　　上联“毫末技艺”在于抑，下联“顶上功夫”，意在扬。
　　再如：翁同龢自题联：
　　文章真处性情见
　　谈笑深时风雨来
　　此联虽未用关联词，不难看出仍为转折关系。两种境界有弥缕之感，但其转折处却是山回路转，柳暗花明。关联词的取舍，全在于作者对内容的处理以及作者的文辞好恶，此无定法。
　　七、选择关系
　　上下句分别说两件事，表示二者择一，称为选择关系或称取舍关系。常用“宁……不……”、“与其……不如……”、“但”、“不”等，如：
　　宁为玉碎
　　不为瓦全
　　联句以“宁……不……”关联直抒胸臆，表现出刚正不阿，一身正气的英雄气概。
　　再如一婚联：
　　但求天长地久
　　何必朝相暮依
　　可以看出，这是一对身居两地的新婚夫妇，为表达爱情的真挚而撰写的对联。
　　八、因果关系
　　出句和对句分别推出原因和结果的关系。 —般出句讲原因、理由，对句讲结果、或做出结论，但也有倒装者。
　　例如一棉花店联：
　　聚来千亩雪
　　化作万家春
　　前一句是因，是说棉花大丰收的景象，后一句是果，是说大家有了棉衣，再不觉得冬天的严寒。
　　再如雁门关联：
　　莫愁前路无知己
　　西出阳关多故人
　　此为因果倒装句式，出句是结论，对句是理由，倒装句式，可增添对联的文学色彩。
　　九、目的关系
　　出句和对句是表示目的和行动的关系。或者出句是目的，对句是行动或措施，但也有互为倒装者。
　　看下联：
　　巧理千家事
　　增添万户心
　　出句说的是要做的事，即行动；对句说的是目的。
　　再看一联：
　　忍令上国衣冠沦于夷狄
　　相率中原豪杰还我河山
　　此联为石达开所作。出句是说再不能忍受“夷狄”(清统治者)对我们的压迫，意在行动起来；下联说的是要达到的目的，此联即为倒装式。
　　以上所举三例均为短联，至于带有短句的长联，读者可以据此理去分析、领会，这里不再赘述。
　　对联的结构，即联句的搭配和排列，也就是上下联的文法结构必须相互照应，相互对称，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构、如此等等。联句结构之优劣，决定对联的成败，所以，完整地组织联句，有利于突出主题，使对联富有艺术感染力，是撰写对联首先要考虑的问题。
　　请看峨媚山圣积寺联：
　　半天——开佛阁
　　平地——见人家
　　出句和对句都是由一个双音节偏正结构和一个三音节动宾结构组成，其意义单位和节奏单位一致，使人读之上口，不失为一副佳作。
　　杭州龙井园有一副对联：
　　诗写——梅花月
　　茶煮——谷雨春
　　再看：
　　勤劳门第春来早
　　和睦人家燕去迟
　　“春来早”和“燕去迟”都是“主——谓——补”结构。
　　请看贵州甲秀楼联：
　　水从碧玉环中出
　　人在青莲瓣里行
　　意义单位为一、五、一。 “水”与“人”是名词相对，“出”与“行”是动词相对。“从碧玉环中”与“在青莲瓣里”则是两个介宾结构相对。上下结构相似。
　　内容决定形式。对联结构相对，形成整齐和谐的形式美，不过，由于内容的需要，有时也可灵活一些。如：
　　世间有佛宗斯佛
　　天下无桥长此桥
　　此联为二、二、三结构，意义单位也是二、二、三形式，但“宗斯佛”是动宾结构，“长此桥”却是“长于此桥”的省略，是动补结构，在无伤大雅的情况下，结构偶尔不相似也是允许的。此联节奏单位和意义一致。一致是常例，不一致是变例。不管一致不一致，上下联必须相等。这是对联结构的前提。在字数相等的基础上，出句和对句各意义单位的语法结构必须相似，方成佳构。再如杭州云栖寺联：
　　水——向石边——流出——冷
　　风——从花里——过来——香
　　其意义单位为“一三三一”。“水”与“风”，“冷”与“香”分别为名词、形容词相对；“向石边”与“从花里”是介宾结构相对；“流出”、“过来”都是动词、趋向动词，结构也相似。
　　作品的组织和构造，作品的各个部分的联系和安排，这就是结构问题。结构特点是显露在外的，所以它是作品的形成因素，但它又是由作品的思想内容决定的，不按照一定的主题要求形成的结构是没有的。另外，结构对于体裁有依从性，所以小说、戏剧、诗歌等作品，都有别于其它自身的体裁形成的特点。对联的结构同样如此。
　　对联的结构问题，极少有人提及，似乎它最简单不过，无足措意，其实不然。清代赵翼在论到绝句诗歌时，曾说“也须结构匠心裁”。对联的结构问题，显然比绝句要复杂得多，下面谈谈有关对联的结构。
　　1．对衬 关联
　　对称：是对联结构最基本的要求。上下两联，要求具有严整的对称美，像飞机的两翼、车的两轮一样。如果上下联光是字数相等而句子结构不一致，那就不能做到严格的对称美。例如陈爱珠女士(大文学家茅盾先生的母亲)挽其夫沈永锡联：
　　幼诵孔孟之言，长学声光化电忧国忧家，斯人斯疾，奈何长才未展，死难瞑目
　　良人亦即良师，十年互勉互励雹碎春江，百身莫赎，从今誓守遗言，管教双雏
　　此联感情深挚，也有精美的词语，但从结构形成来说，却远未达到严整对称美的要求。上联首句是动宾结构，下联首句是主谓结构，“幼诵”对“良人”，“孔孟之言”对“亦即良师”等都没有对好。我们的汉语言文字，一个词可以是一个字，也可以是几个字，因此在考虑字数相等时，也要考虑词组相同，只有上下联词组相同，即做到了句子结构相同，然后全联的结构才能具有严整的对称美。
　　关联：这是对联结构的第二个要求。
　　水上公园寻菡萏 (仄仄平平平仄仄)
　　村中老媪嗜评书 (平平仄仄仄平平)
　　词性、平仄都合乎要求，它能否算是一幅对联呢？不能。因为它存在着一个致命的缺陷，上下句的内容毫无瓜葛，没有一点联系。因为一幅对联除了要字数相等、词性相对、平仄和谐以外，上下句还必须是紧密联系在一起的有机整体。再如“图书馆里查资料，动物园中看虎狼”。也是互不相干的两句话，根本不能算是一副对联。以上说的是对联结构的一般要求：即上下联要对称、要关联，这是任何一副对联都要达到的。但是对联的内容、句法、体式既各不相同，其结构形式自然也会有多种多样的不同，这是我们要进一步探究的。
　　2．常式 变式
　　从形式的角度来说，对联的结构，可以概括地分为常式结构和变式结构两种：
　　常式：就是经常见到的比较固定的结构，从句子长短的角度来说，像五言、七言，还有四言、六言、八言联，就是作者经常、大量采用的结构形式；五、七言联，就是常见的五言律、七言律句型的对联，四言、六言联，即常见的骈文中四、六句式对联。
　　变式：就是句子、句法参差多变的对联的结构。长联比之短联，不仅形体增大许多倍，而且声律、格调也随之而起了变化。如各个句子的句脚就得遵循“平顶平，仄顶仄”这条规律。他们的结构，和常见的五律或七律句式的对联的结构显然大不相同。长联的结构是灵活多变的。
　　我们再来看看清代孙髯做的昆明大观楼联及它的结构特点吧：
　　五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无边！看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。趁蟹屿螺州，梳裹就风鬟雾鬓；更蘋天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫辜负四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳；
　　数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在？想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
　　这副驰名中外的名联，它的结构有怎样的特点呢?主要一点是：上联写景，由“五百里滇池奔来眼底”句起，总领下文，然后历写从东西南北各方向所见的壮美和秀丽的胜景。下联抒情，由“数千年往事注到心头”句带出下文，然后分写汉、唐、宋、元各朝的“伟烈丰功”全都烟消云散了。另一点是选用排句铺叙，上联“看”是一个领尖字，下面四个四字句是结构相似的排句，尾段“莫辜负”三字后又是四个排句。下联相对部分，结构与这相同。再一个特点是：上联是从横的空间着笔，下联是从纵的时间着想。上联是动词“喜”为意脉，下联是以动词“叹”为意脉。全联词藻华美，描叙得富有诗情画意。“神骏”指金马山，“灵仪”指碧鸡山，“蛇蜒”形容蛇山，“缟素”形容白鹤山，“蟹屿螺洲”指滇池中的小岛屿和小沙洲。用蟹和螺来代替“小”字，既形象又有动感。“风鬟雾鬓”，喻指摇曳多姿的垂柳。下联“把酒凌虚”，是说对着天空举起洒杯。“汉习楼船”，汉武帝因洱海昆明池阻他从滇池通往印度的去路，就“大修昆明池，治楼船(高大的战船)”，练习水军以讨伐它。“唐标铁柱”，《新唐书·吐薄列传》上说：“九征(即唐九征)毁桓夷城，建铁柱于滇池(系洱海之误)以勒功”。“宋挥玉斧”，《续资治通鉴·宋纪》：“王全斌即平蜀，欲乘势取云南，以图献；帝(赵匡胤)鉴唐天宝之祸，起于南记，以玉斧画大渡河以西曰：‘此外，非我有也’”。玉斧系文房玩物。“元跨革囊”， 《元史·宪宗本纪》：“忽必烈征大理过大渡河，至金沙江，乘革囊(牛羊皮筏子)以渡”。此联的结构使得主题突出鲜明。
　　变式结构有以下几种：
　　(1)并列式。所谓并列式结构，即上下两联的意义没有主从之分，它们分别从不同侧面去表达同一主题。请看下列联：
　　盛世尽雷锋，共秉丹心创大业
　　新时多伯乐，同具慧眼识人才
　　尊师重教，英才辈出，中华崛起
　　简政放权，经济繁荣，民族复兴
　　碧螺云雾银峰，钟山川秀气，岂止清心明目
　　绿雪雨花玉露，摄天地精英，更能益寿延年
　　(2)主从式。上下联意义有主从之分的，就是主从式结构。例如这副航运公司联：
　　不靠风帆力
　　全凭水火功
　　上联是宾，下联是主，上联是虚写，是引子，下联是实写，是正文。又如“满院向阳树，一代接班人”，上联是喻体，下联才是本体。上联是处于宾位，下联处于主体。此联也是主从式结构。
　　(3)分总式。有的对联，语意有分述和总述的叫分总式结构。例如：
　　新天新地新人新事新气象
　　春雨春风春花春月春色美
　　前四点乃是分说，末尾“新气象”、“春色美”乃是总说。这是先分后总的例联。
　　下面再看一幅先总后分的例联：
　　好社会山好水好风光好
　　新时期地新天新气象新
　　(4)首尾总括式。此式先说总大意，次将大意分别述说，末尾总述一笔。下面就是这种结构的对联：
　　祖国在繁荣：看百花齐放，百家争鸣，百业兴旺开胜景
　　人民增福利：喜四海丰收，四时恒足，四海升平乐新春
　　上联头一句是总括，以下三句分别说三个方面，述说祖国繁荣的情况。末尾再来一笔。下联也是这种结构撰成的。
　　(5)对话式。上下联语，像是两个人在对话，这就是对话式结构。例如这副废旧物品回收店联：
　　我岂肯得新弃旧
　　君何妨以有易无
　　“我”是店主自称，“君”则是称来店的顾客，像是对面说话似的。
　　又如明代著名学者邱壑幼时答一同学的家长联，也是这一类：
　　孰谓犬能欺得虎 (家长)
　　安知鱼不化为龙 (邱壑)
　　(6)问答式。有的对联语意一问一答，是为问答式结构。例如李调元答友联：
　　洞庭湖，八百里，波滔滔，浪滚滚，大人从何而来
　　巫山峡，十二峰，云霭霭，雾腾腾，本院自天而降
　　下联针对上联所问作答，语意十分清楚。
　　(7)环递式。联语用环转相递之法组成，形成环环相扣，便是环递式结构。
　　例如原《前线》刊物编缉部同志挽吴晗联：
　　文章满纸，满纸丹心，丹心遭厄，奇冤绝古今
　　风雨同舟，同舟聆教，聆教难忘，心花慰英灵
　　除接句外，前三句环环相扣。又如：
　　水车，车水，水随车，车停水止
　　风扇，扇风，风出扇，扇动风生
　　这是全联各句环环相扣的例联。
　　(8)排偶自对式。排偶为原始的对句形式，对仗要求仅为句子等长，以及相对的词语在词性上、句法结构上大体相同。允许句中音步失替及两边平仄失对，又允许同字相对。请看这种结构的例联：
　　先武穆而神，大汉千古，大宋千古
　　后文宣而帝，山东一人，山西一人
　　这是佚名题杭州岳庙旁关庙联。
　　再如民国初曹民甫挽宋教仁联：
　　不可说，不可说
　　如其何，如其何
　　后一例全部以同字相对。此式常常用来表示深挚而又激动的感情。
　　(9)排比自对式。排比自对由排偶向参差化发展而成，可以同字相对，同声相对，但对仗之相数至少为三，句长可相等亦可不相等。例如：
　　涪王兄弟，蕲王夫妇，鄂王父子，聚河岳精英仅留半壁
　　两字君恩，四字母训，五字兵法，洒英雄涕泪莫复中原
　　这是佚名题杭州岳鄂王庙楹联。再看一副与此大同小异的、佚名题江阴双忠祠(唐张巡、许远)楹联：
　　僮可烹，妾可杀，城不可失，矢志保江淮半壁
　　生同岁，死同岁，神亦同祀，精忠比日月双辉
　　前一例为等长排比句自对，后一例为不等长排比句自对。自对之相数为三，且都有同字相对。排比句之相数至少为三，故无双相自对。
　　一副对联，究竟采用何种结构形式，这要根据内容的繁简和作者的文学修养随宜而定。

小渊

对联的节奏与风格      
  

　　（摘自李岫春编著《楹联大全》第九章“对联的节奏和格调”）
　　当代诗词理论家李汝伦在论及诗词格律时，把中国诗词的特点誉称为四大美人，即是：声韵美、均齐美、对称美和参差美。除参差美只适应词曲体裁外，其声韵美、均齐美、对称美的特征同样适用于对联。其中的均齐美就是我们这里要说的节奏美。
　　一、对联的节奏美
　　节奏美主要表现在节奏的平均、字数、行数的固定上。在律诗中，五言诗为三拍， 七言诗为五拍，五言句法多为上二下三，七言句法多为上四下三，但不管句法如何，其顿数则仍须一致。如李白的
　　吴官花草埋幽径
　　晋代衣冠成古丘
　　句法应是：
　　吴宫花草——埋幽径
　　晋代衣冠——成古丘
　　杜甫的
　　五更鼓角声悲壮
　　三峡星河影动摇
　　句法应为：
　　五更鼓角声——悲壮
　　三峡星河影——动摇
　　均齐美的产生来自人们对大自然的感悟。比如花叶的搭配，花瓣的排列，天籁的声音等。大自然有自己独有的自然属性、内在规律，我们的古人将自然之美与艺术之美融成一体，使中国的古老文化达到一种全新、永恒、贯通的境界。
　　在音乐中，乐谱强弱、长短有规律地交替出现的现象称为节奏，在对联中，同句的平仄交替，上下的平仄相拗，形成明显的强弱、长短、高低、缓急的音步，似音乐中的旋律，我们也称其为节奏。
　　对联上下联的节奏，一般是一致的，通常对联是以两个字或一个字作为音节，煞尾的字可以是一个字或者一个词。这是对联的一般节奏。
　　说到节奏，便涉及到炼字的问题，一般四言和五言联，第三个字要选择特别响亮有力的；六言和七言联、八言联要注意第三、第五个字；九言联要注意第四、第六个字；十言联则以第四、第五、第七、第八字为重要。下面我们对一般四字联、五字联、六字联、七字联的节奏进行简略说明。
　　四字联的节奏有：单节奏、二二、三一、一三等；五言联有一二二、二二一、二三、三二、一四、四一等；六言联有二二二、三三、二四、四二等；七言联有三四、四三、二五、五二、一六、六一、二一四、二二三、二二二一等。八言联大多由两个四言联组成，九言联大多由四言联和五言联组成。十言联以上的联句，多由三、四、五、六、七言的节奏，加以合并而成。
　　如海瑞自题的四字联(前一后三式)
　　干／国家事
　　读／圣人书
　　周恩来赠王朴山四言联(前二后二式)
　　浮舟／沧海
　　立马／昆仑
　　山西岳祠五言联(前二后三式)
　　文章／千古事
　　社稷／一戎衣
　　佚人作自策联(前一后四式)
　　养／浩然正气
　　极／风云壮观
　　傅山自题联(前二中二后二式)
　　竹雨／松风／琴韵
　　茶烟／梧月／书声
　　明郑成功自题六言联(前二后四式)
　　养心／莫善寡欲
　　至乐／无如读书
　　清翁方纲赠谨庭六言联(前一后五式)
　　结／幽兰以延伫
　　抚／孤松而盘桓
　　湖北古隆中七言联(前四后三式)
　　三顾频烦／天下计
　　一番晤对／古今情
　　清梁同书赠友七言联(前二后五式)
　　闲为／水竹云山主
　　静得／风花雪月权
　　清林则徐自题七言联(前三后四式)
　　不要钱／原非易事
　　太要好／也是私心
　　以上我们说的是对联的一般节奏，可以看出，一般节奏的上下节奏是完全一致的，下面我们谈谈对联的特殊节奏。
　　请看诸葛亮武侯祠联：
　　心在朝庭，原无论先主后主
　　名高天下，何必辨襄阳洛阳
　　如按一般节奏分，后半句不管如何断句，都是错误的，正确的方法应为：
　　心在／朝庭，原／无论／先主后主；
　　名高／天下，何必／辨／襄阳洛阳。
　　可见其联的语言节奏和语义节奏是不相同的，如按常规分法，势必割裂词语，导致无法理解联意。这种对联当属于特殊结构。
　　对联的音节一般是两字为一顿，它和作为意思单位的词语有时是不一致的。在这种情况下，不能采取割裂词语来迁就章节的削足适履的做法，而应保持每联词语意思的完整，按词义单位划分节奏。另外，在读联时要注意联句的内在节奏，轻重缓急。要处理得法，不要随心所欲地在联句中添“啊、呀”的语气词，只需在需要停顿之处，适当地延长一些就行了，这就是处理“缓急”的道理。在撰联炼字上，要注意选用鲜明恰当，高雅清新，平仄协调，读音响亮的字。能用实词的尽量用实词，虚词尽量少用或不用。音均意丰，以少胜多，才会创作出好的作品。
　　讲究对联的节奏，还应避免“三同调落脚”。例如：
　　琴瑟调和尽乐事
　　亲朋团聚齐欢心
　　上联三仄声落脚、下联三平声收尾。按规律上联的“尽”字应是平声字。下联的“齐”字应是仄声字。如以“一三五不论”视之，固然可以，但这样一来，整副对联抑扬起伏的节奏感便受到了影响。
　　总之，对联中的失替(相邻音步末字平仄不交替)、失对(相对音步末字平仄不相拗)、同声收尾、三同调落脚等都属于影响对联节奏美的平仄失调现象。我们在撰写对联时，要注意尽力避之。
　　二、对联的格调
　　对联的格调，直接影响到作品的品次，作者使用哪种格调，第一取决于题材，第二是作者的情性，有人偏重短联，重在一气呵成：有人喜用长句，意在缠绵反恻；有人喜好宛转，巧于花心悟语；有人倾于豪放，旨在铁琶高歌，不一而足。其实作品即是格调、艺术特色的综合表现，它包括作品的格律声调、作者风格、作品体裁等诸多因素。有诗曰：“直缘多艺用心劳，心能玲珑格调高”。陈家铨先生在其《谐联集萃》序中谈到，要“谐不伤雅，既雅且谐，格调才算高尚”。此言不虚。
　　从体裁的角度来看，对联的格调大致可分为以下十种：
　　1．律诗格调
　　最初，对联多以五、七言为多，它是对联格调的主流，这种诗歌式的对联，现在仍占大多数。如苏小妹联：
　　轻风扶细柳
　　淡月失梅花
杭州藕香居茶室联：
　　欲把西湖比西子
　　从来佳茗似佳人
　　2．词格调
　　到了宋朝，宋词逐渐兴盛，同时也丰富了对联艺术。于是便出现了词格调的对联。
　　词别称长短句，词格者即联句长短参差不一，有的音律也近于词曲，这种体式分明是受了来词、元曲之影响。如南京徐达的故居联：
　　大江东去，浪淘尽千古英雄，问楼外青山、山外白云，何处是唐宫汉阙
　　小院春回，莺唤起一庭佳丽，看池边绿树、树边红雨，此间有舜日尧天
再如顾复初题成都濯景楼联：
　　引袖拂寒星，古意苍茫，看四望云山，青来剑外
　　停琴伫凉月，予怀浩渺，送一篙春水，绿到江南
　　3．民歌格调
　　有的对联很像民歌，语言通俗朴素，形式生动活泼，很有民歌情调。请看解缙所写一联：
　　金水河边金线柳，金线柳穿金鱼口
　　玉栏杆外玉簪花，玉簪花插玉人头
　　4．散文格调
　　有的对联却像一段信笔而成的散文，其语式随便，如娓娓而谈。以文入联，有人说自曾国藩始。请看清末文人俞樾的自挽联：
　　生无补乎时，死无关乎数，辛苦苦著二百五十卷书，流传人间，是亦足矣
　　仰不愧于天，俯不怍于人，浩荡荡历半生三十年事，放怀一笑，吾其归乎
　　再如秋瑾墓联：
　　悲哉，秋之为气
　　惨矣，瑾其可怀
情调特似古代散文。
　　5．戏文格调
　　有的联从表情断句、叠词上看，很有戏文的味道，例如：
　　想当年那段情由未必如此
　　看今日这般光景或者有之
　　再如：
　　莺莺燕燕，翠翠绿绿，处处融融洽洽
　　风风雨雨，花花草草，年年暮暮朝朝
　　6．曲格调
　　曲的格调表现在语言质朴自然，新鲜泼辣，形象生动、诙谐。此类对联具有文而不文，俗而不俗的风格。例如棺材铺联：
　　这买卖稀奇，人人怕照顾我，要照顾我
　　那东西古怪，个个见不得它，离不得它
　　再如诙谐联：
　　一大乔、二小乔，三寸金莲四寸腰，五匣六盒七彩粉，八分九分十倍娇
　　十九月、八分圆，七个进士六个还，五更四鼓三声响，二乔大乔一人占
　　7．成语格调
　　有的对联为成语嵌成。如林则徐撰联：
　　海纳百川，有容乃大
　　壁立千仞，无欲则刚
　　8．绕口格调
　　有的联很像绕口令。如：
　　屋北鹿独宿
　　溪西鸡齐啼
　　再如：
　　烟沿檐
　　湮燕眼
　　9．谜面格调
　　有的像一则谜面。如：
　　白蛇过江，头顶一轮红日
　　青龙挂壁，身披万点金星
上联喻油灯，下联喻秤。再如：
　　四壁图书三尺剑
　　半肩行李一张琴
联中藏“张三”、 “李四”四个字。
　　10．骈文格调
　　用骈体写成的文章称为骈文，骈文讲究词句整齐、对偶、声韵和谐，辞藻华美。汉、南北朝后，骈文风行，它后来影响了中国几千年的文学史，对联同样受其影响。骈文格调的对联在清代的长联中得到了淋漓尽致的发挥。这种格调在清代以前出现得并不多，清末民国初期，对联越写越长，从此，骈文格调便有了充分发挥的余地。如李联芬写的武汉黄鹤楼联：
　　数千年胜迹，旷世传来，看风凰孤岫，鹦鹉芳洲，黄鹄渔矶，晴川杰阁，好个春花秋月，只落得剩山残水，极目今古愁，是何时崔颢题诗，青莲搁笔
　　一万里长江，几人淘尽？望汉口斜阳，洞庭远涨，潇湘夜雨，云梦朝霞，许多酒兴风情，仅留下苍烟晚照，放怀天地窄，都付与笛声缥缈，鹤影蹁跹
此联不仅用了大量的骈名，如“凤凰孤岫，鹦鹉芳洲，黄鹤渔矶，晴川杰阁”，“汉口夕阳，洞庭远涨，潇湘夜雨，云梦朝霞”等等，把人带入旷远、舒展的诗情画意之中，而且用词典雅、清丽、极富文采，边叙边议，挟眼前景物、历史风云铺成一幅壮美的画卷，文辞激扬，如栏外涛声，从远而近，不绝于耳。
　　三、对联的风格
　　对联的风格丰富多样，大致可归纳为典雅、清新、豪放、婉约等。这些不同的风格是由作者内在的“情性”，天生的“才”、 “气”和后天的“学”、“习”的不同而形成的。各种风格虽各有不同的特点，但有规律可寻。不过就一个作者而言，它还是有一种主要的风格的。有人提倡“因性以练才”，此说有一定的道理。这里仅就对联的语言风格简要举例说明o
　　1．浓艳富丽
　　以重彩之笔抒发情趣。如武昌东湖可竹轩联：
　　皓月凝辉竹影婆娑留画意
　　明湖摇翠浆声欸乃壮诗情
　　2．清新俊爽
　　请看睡仙亭联：
　　黄鹤从何处归来，江汉双流，玉笛梅花吹不落
　　仙人是哪年睡起，春婆一梦，晨钟暮鼓唤难醒
　　3．含蓄婉约
　　请看北京颐和园月波楼联：
　　一径竹荫云满地
　　半帘花影月笼纱
　　4．磅薄豪放
　　老骥追风抒壮志
　　雄鹰展翅入青云
　　对联作品格调的高低，并不取决于风格，不能说豪放格调比婉约高。作品格调的高低是由作品的思想性、艺术性决定的，只有作者具有高尚的思想和高度的艺术概括能力，方能写出格调较高的作品来。

小渊

对联的艺术技巧      
  

　　银铜铁锡庸
　　《文镜秘俯论—论对》中列述了对偶的二十一种对法，其中有一些就讲的是艺术技巧问题。象双拟对——一三字同，第二字由一三字意拟出，如“炎至炎难却，凉消凉易追”；连绵对——二三字同，如“看山山已峻，望水水乃清”；双声对—两字声母相同，如“秋菊香佳菊，春风馥丽兰”（佳菊、丽兰）；叠韵对——两字韵母相同；回文对——上下两句，首尾循环等等，就很明显。这些艺术技巧，在对联中也时有所见。但对联的艺术技巧，远不止此。
　　一、嵌字——把某些自成系统的字分别嵌入相关的成分里，使对联意中有意。
　　季子敢言高，仕未在朝，隐未在山，与吾意见大相左；
　　藩臣独误国，进不敢攻，退不能守，问他经济有何曾？
　　这副对联乃曾国藩与左宗堂戏做，上联含左宗堂（字季高），下联含曾国藩。
　　再如悼秋瑾女侠联：
　　悲哉，秋之为气；
　　惨哉，瑾其可怀。
　　在下所做有两联求下联，也属此类：
　　1、尔等才疏学浅，形只影单，居然敢称雅士？（含疏影居士名）
　　2、金、名、权、色、利，庸人自扰；（含金庸名）

　　二、谐音——利用同音字，使语带双关。例如：
　　因荷而得藕；
　　有杏不须梅。
　　“荷”、“藕”、“杏”、“梅”另有谐音，第二层意思是：
　　因何而得偶；
　　有幸不须媒。
　　再如：
　　莲子心中苦；
　　梨儿腹内酸。
　　第二层意思是：
　　怜子心中苦；
　　离儿腹内酸。

　　三、切意——使内容与特定的事物或特别的规定相切合。例如：
　　有客如擒虎；
　　无钱请退之。
　　这副对联系宋时一客人某年除夕为京口韩香所做。擒虎，指隋朝大将韩擒虎；退之，指唐文学家韩愈（字退之）。上下联均切韩姓。
　　再如：
　　泪滴湘江流满海；
　　嗟叹嚎啕哽咽喉。
　　其它如“烟锁池塘柳；炮镇海塘城”，上下联都以金木水火土五行为偏旁；以及限制在一篇文章或一本碑帖中取字成联，等等，都属此类。

　　四、回文——对联的上下两句，首尾循环，或单联的首尾循环。例如：
　　情亲由得意；
　　得意由情亲。
　　再如：
　　画上荷花和尚画；
　　书临汉帖翰林书。
　　在下与疏影居士于电视剧场所做一联也是回文联，
　　中国藏宝玉，玉宝藏国中；
　　龙潭蕴活水，水活蕴潭龙。

　　五、两兼——让一个字既属前词，又可同后面的字直接组词连讲。例如：
　　李东阳气暖；
　　柳下惠风和。
　　这副对联中，“李东阳”是人名，用他的“阳”字同后面的“气”组成“阳气”（春光），则他的上联的意思是：李树东边春光暖。“柳下惠”也是人名，用他的“惠”字同后面的“风”字组成“惠风”（和风），下联的意思就变成了：柳树下面微风和。

　　六、拆拼——把字拆开，重新组合。例如在下送给金庸客栈的门户联：
　　才门闭卡，上下网友恼版主；
　　欠食饮泉，白水大虾爱金庸。
　　上联中“才”和“门”字合在一起组成“闭”字，而“卡”字分开又成“上”、“下”二字，上联的另一层意思是指斑竹能力有限，兼且前几天斑竹之言行，引起网友极大不满。下联中“欠”和“食”字合在一起组成“饮”，“泉”字分开成“白”和“水”，下联的另一层意思是指今日武坛人才凋零，大家只能翻来覆去的讨论金庸。
　　戒烟联也是用的这种技巧，请看：
　　因火成烟，若不撇开终是苦；
　　欲心为慾，各宜捺住方成名。
　　这副对联中，除“烟”和“慾”拆开外，更难的是“若”——“苦”，“各”——“名”，虽只有一撇一捺，却需要有深厚的文学功底。

　　七、顶针——让前一句末尾一字去做后一句的开头。例如：
　　天心阁，阁飞鸽，鸽飞阁未飞；
　　水陆洲，洲停舟，舟流洲不流。
　　这副对联中的“阁”、“鸽”、“洲”、“舟”就是顶针式的迭用。

　　八、串组——把一些本来没有联系的事物串起来，表示一定的意思。例如：
　　金钱吊灯笼，老照四方八角；
　　玉带缠如意，连升一步三台。
　　这副对联，是由长沙古老的街道名和地名金钱街、灯笼街、老照壁、四方塘、八角亭、玉带街、如意街、连升街、一步两搭桥和凤凰台等串组而成的。

　　九、阕如——把个别字空起来，使主要的意思寓于联外。例如：
　　人称新郎新娘，原本是旧相思一对；
　　你吃喜糖喜酒，能不有__风味几番？
　　这是一副婚联，结婚时前来喝喜酒的人，自然都会感到几番风味。但是，由于各人的情况不一样，感受可能也不一致，如果说的太具体了，反而不好。于是，干脆把联中有关的字空起来，让大家自己去体会。谁觉得是什么风味，就在空处填什么。填不上来，也说明这种风味是难以表达的。

　　十、同异（又称转品或趣读）——利用同形字组合成联，通过异读来区别，例如：
　　长长长长长长长；
　　行行行行行行行。
　　这副对联据说是过去写在一个大商人家门上的，乍看不知何意，但如读作“常涨常涨常常涨；航行航行航航行”，就可转出“货利长年有增，商行个个通达”之意。在下昨天在星光无限上出的一副对联也是用的这种手法。
　　齐齐齐齐齐齐齐；
　　乐乐乐乐乐乐乐。

　　十一、用典——借历史典故或有出处的词语来说明问题。例如：
　　观瞻气象耀民魂，喜今朝祠宇重开，老柏千年抬望眼；
　　收拾山河酬壮志，看此日神州奋起，新程万里驾长车。
　　这是赵朴初先生为岳飞庙题的对联，用了五典。“老柏”指岳飞墓前精忠柏，传为岳飞忠魂所化。“抬望眼”、“收拾山河”、“壮志”、“驾长车”都出自岳飞的《满江红》。《文心雕龙——丽辞》说“言对为易，事对为难”，就是指用典。用典之所以难，是因为文意两方面都不易配合妥当。赵先生的这副对联用的自然而贴切，即使没有读过《满江红》的，也照样可以理解。当然，用典冷僻，晦涩难懂，是不宜提倡的。

　　十二、反复——有层次地反复描写一事一物或强调一个论点，包括意思的反复和用字的反复。它是从不同的角度、用不同的材料反复说明观点，因而不同于一般的重复。如：
　　蔺相如，司马相如，名相如，实不相如；
　　魏无忌，长孙无忌，人无忌，我亦无忌。
　　这是间隔反复，还有一种叠字连珠，例如：
　　风风雨雨暖暖寒寒处处寻寻觅觅；
　　莺莺燕燕花花叶叶卿卿暮暮朝朝。
　　可以看出，凡是上联出现反复、叠字的地方，下联也必须在相应的地方对应，否则就要失对。

　　十三、互文（或称映衬）——联中前后两句话，只有互相渗在一起，才能正确理解，如：
　　生为国家，死为人民，耿耿忠心昭日月；
　　功同山岳，德同湖海，洋洋正气结丰碑。
　　这副对联是挽周恩来总理的。上联“生为国家，死为人民”不能机械地理解为生就为国家，死就为人民，而应理解为生死都为国家为人民，下联同样如此。互文可使语句错综而精练。

　　十四、谜语歇后语——两句都用谜语或歇后语组成，例如：
　　强盗画喜容，贼形难看；
　　阎王出告示，鬼话连篇。
　　再如（打两字，“攀”，“乐”）：
　　东生木，西生木，掰开枝丫用手摸，中间安个鹊窝窝；
　　左绕丝，又绕丝，爬到树尖抬头看，上面躲着白哥哥。

　　十五、隐喻——一语双关。如苏小妹新婚之夜难夫联：
　　闭门推出窗前月；
　　投石冲开水底天。
　　既有诗情画意，又语带双关。上联说：你要对不出下联就在外面看月亮吧，下联答道：我已经对出来，可以进来了。

　　十六、藏头——在对联的第一个字或最后一个字隐藏起来，间接的表达意思。例如：
　　一二三四五六七；
　　孝悌忠信礼义廉。
　　这副对联是过去骂汉奸的，意思是“王（忘）八无耻”，再如过去有人在家门口贴了一副对联：
　　二三四五；
　　六七八九。
　　横批：南北
　　上联表示缺衣（一），下联表示少食（十），横批表示无东西。

　　十七、比喻。过去曾有人写了一联讽刺大堂六部：
　　刑户吏礼工兵，大堂六部；
　　马牛羊鸡犬豕，小畜一家。
　　十八、其它。对联的艺术技巧千变万化，花样繁多，除上面介绍的几种外，还有同韵叠字、同偏旁部首叠字、翻新、夸张等等。就艺术风格来将，更有庄严、诙谐、警策、趣味等等，需要联迷慢慢体会。下面举两个例子供联迷欣赏。
　　袁世凯千古！
　　中国人民万岁！
　　这是袁世凯去世后有人写的一副挽联，初看很奇怪，对仗不工。但仔细分析后才会发现，作者有更深的意思在里面，那就是——袁世凯对不起中国人民。你看出来了吗？
　　再如：
　　上联：独览梅花扫腊雪；
　　本联谐简谱七音，甚难，有人曾用地方方言的一至七的读音来对：
　　下联：细睨山势舞流溪。
　　终不甚妥。

小渊

对联的用字技巧      
  

　　对联有许多独特的用字技巧，以下为一些常见的技巧。
　　(一) 复字
　　所谓复字，就是某一个字在对联中重复出现几次。如：
　　风声、雨声、读书声，声声入耳；
　　家事、国事、天下事，事事关心。
　　(二) 隐字
　　所谓隐字，就是有意识地将某些字隐去，从而含蓄、巧妙地表达某种意思。如：
　　二三四五；
　　六七八九。
　　横批：南北
　　此联的寓意：缺一(衣)，少十(食)，没有东西。
　　(三) 嵌字
　　所谓嵌字，就是把有关的人名、物名或其他名字嵌如对联中，使对联意中有意。如著名数学家华罗庚所撰之联：
　　三强韩赵魏
　　九章勾股弦
　　其中“三强”为战国时韩、赵、魏三个强国，又隐喻科学家钱三强的名字，而“九章”为首次记载勾股定理的名著，而又为大气物理学家赵九章的名字。
　　又如陈铭枢书赠袁雪芬的嵌字联：

　　雪散天女花，超离苦海，
　　芬洒甘露水，普济众生。
　　(四) 叠字
　　所谓叠字，就是将联中某些字叠起来使用，形成反复重叠的艺术效果。如：
　　水水山山，处处明明秀秀；
　　晴晴雨雨，时时好好奇奇。
　　莺莺燕燕翠翠红红处处融融冶冶；
　　风风雨雨花花草草年年暮暮朝朝。
　　(五) 拆字
　　所谓拆字，就是将联中某一合体字拆成几个独体字。如：
　　妙人儿倪家少女，
　　大言者诸葛一人。
　　踏破磊桥三快石；
　　分开出路两重山。
　　(六) 合字
　　所谓合字，就是把联中的某几个字合成一个字，构成字面上的对偶，同时内容也蕴含着某种含义。如：
　　古木枯，此木成柴；
　　女子好，少女更妙。
　　(七) 针顶
　　所谓针顶，就是将前一个分句的句脚字，作为后一个分句的句头字，使相邻的两分句首尾相连。如：
　　大肚能容，容天下难容之事；
　　开口便笑，笑世间可笑之人。
　　(八) 数字
　　所谓数字，就是运用数字巧妙构成对联。如：
　　一孤舟，二客商， 三四五六水手，扯起七八页风蓬，下九江，还有十里。
　　十里运，九里香， 八七六五号轮，虽走四三年旧道，只二日，胜似一年。
　　(九) 歇后联
　　所谓歇后联，就是用歇后语构成的对联。 如：
　　开花芝麻，步步高；
　　出土甘蔗，节节甜。
　　(十) 同旁
　　所谓同旁，就是将同偏旁部首的字组合成对联。如：
　　湛江港清波滚滚
　　渤海湾浊浪滔滔
　　(十一) 混异
　　所谓混异，就是把音同或音近的字用在同一联中，以达成某种意思。如：
　　民国万税(岁)；
　　天下太贫(平)。
　　(十二) 拟声
　　所谓拟声，就是通过模拟声音以取得某种艺术效果。如：
　　普天同庆，“当庆”、“当庆”、“当当庆”；
　　举国若狂，“情狂”、“情狂”、“情情狂”。

  

小渊

对联天地
对联基本格律的六要素和六禁忌（上）      
　　对联是一种讲究格律的文学形式，欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求。所谓对联格律(简称联律)，是指对联写作的一些基本规则和格式，其核心要求是对仗。对联的基本格律，可概括成六要素和六禁忌。
　　对联基本格律六要素，一般认为，即:字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐。作者认为，这六要素可分别从基础、语法、声律三方面来加以理解：
    1.字数相等，内容相关
　　这是对联格律的两个基础要素。字数相等，指的是，若上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之，若连字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。
　　从内容看，上下联之间,内容要相关,以起到相反相成或相辅相成的效果。这种关系或者是从相同的角度互相映衬、补充，即所谓“正对”；或者是从相反的角度互相反衬、对照，即所谓“反对”。如:
　　　　觉行圆满；功德庄严。（正对）
　　　　心平积福；欲重招殃。（反对）
　　还有少数对联上下联之间属于互相衔接的关系，即所谓“串对”或“流水对”。如:
　　　　除了香甜苦辣咸酸涩；
　　　　无非柴米油盐酱醋茶。
　　如果上下联内容毫不相关，会使人觉得非常别扭和生硬，则起不到对联应有的文学效果，难以称得上是合格的对联。当然，有一种特殊的对联形式，即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面)对仗工整，而内容上(意义)却有意不相关，从而造成一种特殊的效果。无情对主要是利用对联的形式特征（对仗），来体现一种文学趣味和技巧，其内容是次要的。如:
   
　　　　庭前花始放；
　　　　阁下李先生。(常用无情对)
   
　　　　树已半枯休纵斧；
　　　　果然一点不相干。(常用无情对)
　　总之，字数相等，内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求，体现了最基本的对应性和关联性，故将二者称为基础要素。
    2.词性相当、结构相称
　　这是对联格律的两个语法要素，也是最关键的两个要素。词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词，等等。如：
　　　　五蕴皆空观自在；
　　　　一心不乱见如来。
　　此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格。
    结构相称，指上下联对应语句的语法结构应尽可能相同。如:
   
　　　　一心常忍辱；
　　　　万事且随缘。
　　此联上下联皆为主谓宾结构，其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。
    3．节奏相应，平仄相谐
　　这是对联格律的两个声律要素。节奏，本是音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象。节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。如：
　　　　漏尽-飞身-去；
　　　　心空-及第-归。
　　　　以-神通力-护持-正法；
　　　　设-孟兰盆-超度-慈亲。
　　不过，作者认为，节奏有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分，指根据语意而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从平仄要求去看，指句中一定位置的声调要求（平仄安排）。作者认为，为使概念明确，最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。举例如下：
    同时-闻-授记；次第-得-菩提。（节奏）
    同时-闻授-记；次第-得菩-提。（音步）
　　当然，节奏和音步还是有密切联系的，二者经常是一致的。
　　平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说，是指对联在音调上的两大要求：平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题（见六禁忌）。平仄相对，指上下联各音步以及各分句句脚之间，要平声对仄声、仄声对平声，即上联是平声,下联就要是仄声，反之亦然。对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说，因为，实际上并不一定要求整个音步平仄相对，能在音步位上平仄相对即可。所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说。如：
    　　心驰-有外-实迷-有；身处-空中-不见-空。
    　　○○ △△ △○ △  ○△ ○○ △△ ○(○表平声, △表仄声。)
　　此联中,第一三五字不一定平仄相对，第二四六字皆平仄相对。不过，并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式，除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。如：
　　　　建-曼荼罗坛-修法；
　　　　于-阿兰若处-参禅。
   
　　　　直心-乃-万行-之本；
　　　　贪欲-为-诸苦-之源。
　　　　深心-勤习-真言宗-教义；
　　　　全力-弘扬-大手印-法门。
　　以上诸联，其音步位就不一定在二四六位置上。
　　平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子，其自身的音步（或者说音步位）之间，平仄应交替使用。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如:
　　　　真身已过凡间望；妙法不堪小智听。
　　　　　○　△　○△　　△　○　△○（音步交替，句脚与前一音步也交替）
　　　　正信起行真有佛；深心入解本无魔。
　　　　△   ○  △△   　○　△　○○（音步交替，句脚与前一音步不交替）
　　平仄协调的要求不是绝对的，有时，为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽平仄方面的格律要求。
　　
　　对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。两个基础要素则自不必说。

小渊

对联基本格律的六要素和六禁忌（中）      
　　有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不恰当。因为，强弱相当，只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，对仗就越工。如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会受影响。因此，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。同样，概念相当，也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，要尽可能相近或相反。这也只是涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。
　　
　　总之，对联格律六要素，关系到一副对联是否成其为合格对联的问题。对此，楹联界还是有必要在充分讨论的基础上，进一步形成共识，并明确加以界定。
　　作者认为，对联的基本格律，除上述六要素外，还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。现分别简述如下：
　　1．忌同声落脚
　　这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联，各分句句脚的平仄安排，严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素，其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格。
　　2．忌同声收尾
　　这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少，都要求上联仄声收尾，即上联最后一字应是仄声；下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾。（2）上下联不能同声收尾，即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。
　　3．忌三平尾或三仄尾
　　指的是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾，在平仄单调上并无二致，为体现理论上的一致性，应将二者都作为禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。
　　4．忌孤平或孤仄
　　指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字，或只有一个仄声字。如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。在此，作者对孤平问题拟略加论述。作者认为，联律不必完全依从传统诗律，从联律来说，“在五言或六言的句子中，若只有一个平声，就犯孤平”，此定义更加简洁合理。因为：其一，此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些，符合对联格律的发展趋势。其二，依传统诗律，所谓孤平，还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同，就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同，且不要求押韵，所以在联中，尾字（句脚）不一定要单独划出。其三，以字面看，孤，就是一个，孤平的字面含义和实际含义若完全一致，有利于理解和操作。传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韵脚的平声字外，如果句中只有一个字是平声字，就犯“孤平”。这种定义，实际上，已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平）。因此，对孤平二字，必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作。其四，以五言联而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的话，那么，再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式，从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调？其五，近体诗，主要是五、七言，因此，在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释，而六言联中，同样可能存在孤平现象。

小渊

对联基本格律的六要素和六禁忌（下）      
　　另外，孤平或孤仄，在平仄单调上，也没有什么不同。古今诗联作者，不管对于孤平，还是对于孤仄，实际上，都是能避免就避免。因此，将二者同时作为禁忌，不仅体现理论上的一致性，也是源于现实情况的。附带指出，依作者上述定义，孤平或孤仄的现象，实际上只存在于五言和六言句中，因为在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的。
　　5．忌同位重字和异位重字
　　对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如：
　　　　修道是修心，心空即是涅槃岸；
　　　　见因如见果，果苦莫如地狱人。
　　其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，就是重字相对。但是，对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。但有些虚词（之乎也者而矣哉，等等）的同位重字是允许的，如:
　　　　漏网之鱼，世间时有；
　　　　脱天之鸟，宇内尚无。
　　异位重字，就是同一字出现在上下联不同位置。如:
   
　　　　业流不住勿贪境；
　　　　命运相同莫恨人。
　　若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。
同位重字和异位重字是对联之忌。不过，有一种特殊的异位互重格式是允许的，如:
　　　　本无月缺月圆，它随顺你；
　　　　虽有花开花落，你任由它。
　　联中的“它”对“你”，就是异位互重。
　　6．忌同义相对
　　同义相对，又称为合掌。所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。
　　综观对联基本格律的六要素和六禁忌，作者认为，由于现代文学的主流是散文体（或者说自由体），其总趋势也是进一步向散文化方向发展。处于时代潮流中的对联，不可能摆脱这种影响。因此，对联的基本格律，虽然不能被人为地废除和否定，也确实有宽松、灵活、变通的必要和客观趋势，特别是在其平仄方面。但不管怎样，语言之声调是一个必然存在的客观现象，因此，对联的平仄要求，尽管可以宽松些，却没有必要也不可能人为地加以取消。同时，由于对联的平仄要求，是在继承传统诗律的基础上发展变通而来，对此，楹联界目前的看法还不尽一致，就更有必要进行适当的探讨和界定。

阳春三月

学习了，粗粗看了下，有时间得慢慢细看。
那个平平仄仄的，我老搞不懂。
小渊的帖子里好多对联瞧见过，喜欢。
上学的时候对红楼梦里史湘云的“寒塘渡鹤影”林黛玉对“冷月葬花魂”印象极其深刻，
还有一副对：望江楼，望江流，望江楼上望江流，江楼千古，江流千古。
            印月井，印月影，印月井中印月影，月井万年，月影万年。
            浣花溪，浣花衣，浣花溪畔浣花衣，花溪一新，花衣一新。
那时候太着迷了吧，现在都还记得。

小渊

喜欢就来看吧，
咱们可以把这里整成对联天地。