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标题: 千年词牌溯源之小重山——从长门到山门 [打印本页]

作者: xiejin77 时间: 3 天前
标题: 千年词牌溯源之小重山——从长门到山门

词牌溯源写的这个小重山，很大程度上也是为了唱和票兄关于西湖四杰的帖子；说了两次岳飞的小重山了，不来写点啥也就不太合适了吧。@老票

千年词牌溯源之小重山——从长门到山门

——山在屏上，人在山中。一重未了，一重又起。

引子台阶上的两个人

一个秋夜，岳飞从梦里醒来。

帐外的蟋蟀还在叫，一声接一声，不肯停。他梦见自己回到了千里之外的战场，或者千里之外的故乡，总之是一个他回不去的地方。梦被虫声惊断，人便落回现实：三更，军营，异乡。他起身，绕过台阶，一级一级地走。四周没有人声，帘外的月色是朦胧的，像一层没有擦干净的霜。

昨夜寒蛩不住鸣。惊回千里梦，已三更。起来独自绕阶行。人悄悄，帘外月胧明。, a' A! x9 n6 t5 Y$ t- J, X. w
白首为功名。旧山松竹老，阻归程。欲将心事付瑶琴。知音少，弦断有谁听。

这是《小重山》。五十八字，两片，一韵到底。它没有《满江红》那样擂鼓般的节奏，也没有“怒发冲冠”那样几乎要冲破纸面的怒气。它只是一个睡不着的人在台阶上走，走得极慢，慢到能听见自己的脚步声，慢到能听见虫声、漏声、风声，最后连琴弦绷断的声音都听见了。

奇怪的是，这个绕阶而行的动作，在两百多年前就已经被人写过。

晚唐五代，一个被关在长门宫里的女子，也是睡不着。她坐在窗前，看月亮一点点偏西，听宫漏一声声催促，最后站起身，手指搓着裙带，绕着台阶走。

春到长门春草青。玉阶华露滴，月胧明。东风吹断紫箫声。宫漏促，帘外晓啼莺。
5 G6 X' A8 @6 ]9 H8 N. I2 X愁极梦难成。红妆流宿泪，不胜情。手挼裙带绕阶行。思君切，罗幌暗尘生。

这是薛昭蕴的《小重山》。《钦定词谱》取它作正体，宋元人填此调，大多照着它的句度。一个宫女，一个将军，隔着两百多年，在同一个词牌里做了同一个动作：绕阶行。

这不像是有意的用典。岳飞未必想到过薛昭蕴，薛昭蕴更不可能想到岳飞。真正把他们连在一起的，是这个词牌本身。五十八个字，上片写夜，下片写心事，中间有一处换头，像一道门槛；句子从七字起，落到五字、三字，再回到七字、三字、五字，长短相间，走一步，顿一下，正合一个人在夜里踱步的呼吸。词牌不是一张写定平仄的表格，它是一段被反复走过的路。第一个人把路走出来了，后面的人便顺着这条路走，走到某个拐角，忽然发现前面的人也在这里停过。

《小重山》的生命史，就是这条路的历史。

它的名字里有山。山是重的，一重又一重，走不出去。它的名字里又有一个“小”字，小到可以画在屏风上，折起来，搬进屋子里。宋人的卧房里常有这样一架屏风，屏上画着远山，山很小，人睡在山的里面。这个词牌最初唱的，大概就是这种被围住的感觉：宫墙围住宫女，庭院围住思妇，关山围住征人，最后连梦也被一声虫鸣围住。

它从五代的宫怨里长出来，在北宋的闺情里换过一次气，在南渡的家国之痛里被推到最高处，在姜夔的咏物词里变得清冷，在金元的道情里被改成另一种声音，在明代的戏曲里变成一个开场引子，在清代又被遗民、寒士和学人重新拾起，最后在近现代，由一个走向佛门的女词人写成一句“一念万缘空”。

一重山外，还有一重门。门一扇一扇地开，又一扇一扇地关。这篇文字要追索的，就是这些门。

卷一屏山：名与调的雾

先说名字。

“小重山”的“重”，读作 chóng，不读 zhòng。重山是重叠之山，一重又一重，不是沉重的山。这个字一旦读错，整幅画面就变了：读 zhòng，是一座压在人身上的大山；读 chóng，是一层一层挡在人前面的小山。后者更接近词牌的本意。唐宋人的屏风上画的，正是这种一层一层退向远处的小山。

这个名字从哪里来，文献所及，有四说。

第一说，韦庄创调。此说流传最广。相传韦庄有一个宠姬，貌美能词，被前蜀主王建夺入宫中。韦庄思念不已，作《小重山》以寄意。词流入禁中，宠姬读后，抑郁不食而死。此事见于宋人杨湜《古今词话》与明人蒋一葵《尧山堂外纪》，情节完整，哀感顽艳，很容易被当作定论。

但它是靠不住的。夏承焘作《韦端己年谱》，考定韦庄入蜀时年已七十左右。一个七十岁的老人，为一个被君主夺去的宠姬写词，词又流入宫中，姬又因此绝食而死，这样的故事更像后世说部，而不像可信的传记。更何况韦庄今存《小重山》一首，通篇用的是汉成帝时赵飞燕居昭阳、陈皇后废居长门的典故，是一首标准的宫怨词，其中并没有一句涉及自己的身世。把一首代言体的宫怨词读成作者的自传，再把自传编成一个故事，这是词话笔记最常用的手法。它可以说明后人怎样理解这首词，却不能说明这首词怎样产生。

第二说，取屏山之意。此说晚出。论者以为“小重山”本指屏风上重叠的小山图样，温庭筠《菩萨蛮》有“小山重叠金明灭”之句，写的正是屏山。韦庄取此意象为调名，使调名与词中“长门”“昭阳”的深宫景象相合。

此说合理，却无直接证据。温庭筠词中的“小山”是否即屏山，学界尚有异说；即使可以确定，也无法证明“小重山”三字是从温词里取来的。韦庄自己的《小重山》里并没有“山”字，也没有屏风的描写。因此，此说只能算一种较有文学趣味的推测，不能算考据。

第三说，唐教坊旧曲。此说最容易被想当然地接受，因为唐宋词调大多出自教坊。但翻检崔令钦《教坊记》所载三百二十四曲，杂曲二百七十八、大曲四十六，其中并没有《小重山》。这一条否证相当干净：至少可以说，《小重山》不见于盛唐教坊的曲名表。它可能是教坊之外的新声，也可能是晚唐五代才流行的曲子，但把它径直说成“唐教坊曲”，是没有根据的。

第四说，宋太宗新制。此说依据《宋史·乐志》。宋太宗赵光义通晓音律，曾“因旧曲造新声者五十八”，其中双调之下有《小重山》。所谓“因旧曲造新声”，是借旧曲的调名另制新腔，并不是说这个词牌由宋太宗首创。恰恰相反，它证明在宋初之前，已经有一个叫《小重山》的旧曲在流传，否则无从“因”之。

四说之中，第一说证据最弱而流传最广，第二说最动人而无法坐实，第三说与文献相抵触，第四说只能说明宋初已有此调。把四说排开，剩下的只是一个谨慎的结论：现存文献中，此调最早见于《金奁集》，《金奁集》入双调；现存最早的文人词，是韦庄、薛昭蕴二家所作，二人皆仕于前蜀，先后不可确考。至于这支曲子最初在哪里唱、由谁所制，文献所及，只能存疑。

这里有一层雾。学术文章的责任，不是把雾吹散，而是告诉读者雾从哪里起，边界在哪里。

雾的边界大致如此：可以确定的是，此调在晚唐五代已经成立，五十八字，双调，平韵，一韵到底；可以推知的是，它最初流行于西蜀、南唐与中原的宫廷、贵邸之间，题材以宫怨、闺情为主；不能确定的是，它的曲调来源、调名取义，以及它与盛唐教坊究竟有无关系。把这三层分清，比给出一句“始于唐代”要诚实得多。

名字之外，还有一串别名。

李邴的词，名《小冲山》。姜夔的词，名《小重山令》。韩淲的词，有“点染烟浓柳色新”之句，故名《柳色新》。贺铸的词，有“群玉轩中迹已陈”之句，名《群玉轩》；又有“梦草池南璧月堂”之句，名《璧月堂》。王喆则把它改名为《玉京山》。

这些别名分成两类。一类是“令”“慢”之类的体裁标记。《小重山令》的“令”，不是另有一个“小重山慢”，而是姜夔在调名后加一个“令”字，标明它是短调。姜夔精于音律，喜欢在调名上做这种区分，他的《小重山令·赋潭州红梅》就是显例。另一类是摘句为名。贺铸最擅长此道，他的《东山词》里许多调名都是从自己词中摘出的句子，如《半死桐》《杵声齐》《行路难》之类。《群玉轩》《璧月堂》也是这样来的：先有词，后有句，再以句名调。这种做法把调名从“曲调的名字”变成了“这一首词的名字”，词牌的公共性被削弱，作者的个人性被加强。

《玉京山》的情况不同。王喆即王重阳，全真教的创始人。他写词的目的不在抒情，而在传道。他喜欢改易调名而不改调律，把世俗气、香艳气较重的旧调改成有仙道意味的新名。《小重山》被改成《玉京山》，玉京山是道书中的仙山，与“小重山”的屏山恰好形成一对：一个是室内的假山，一个是天上的仙山；一个把人围住，一个把人引出去。同一支曲子，换一个名字，就换了一个方向。

这里需要纠正一个常见的错误。许多通行资料把《群玉轩》《璧月堂》《玉京山》一并列为贺铸的异名，其实《玉京山》出自王喆，与贺铸无关。致误的原因，大概是三家都在“改调名”这件事上做过文章，后人便把账一并记在贺铸头上。词牌异名的谱系，最怕这种“合并同类项”的整理法。

再说体式。

《钦定词谱》卷十三列《小重山》四体。正体五十八字，双调，前后段各四句、四平韵，以薛昭蕴“春到长门春草青”一首为代表。又列赵长卿一体，六十字，前后段各五句，四平韵，是两结句各添一字。又列《梅苑》无名氏一体，五十七字，前段第二句减一字。又列黄子行一体，五十八字，四仄韵，是此调中唯一押仄韵者。

“前后段各四句”这句话，初看会让人困惑：薛词明明是六句，怎么说是四句？这是因为宋人填词所谓“句”，往往以韵为断。上片“玉阶华露滴、月胧明”是一个五字句加一个三字句，中间用读（逗）断开，而两处都押韵，谱家便把这一串连读带韵的单位并作一句。所以四句四平韵，说的是四个韵段，不是四个语法句。读词谱，先要懂它的记账方式，否则会被字数骗过去。

此调的句法骨架是七、五、三、七、三、五。七字句起，像一句完整的陈述；五字句接，气息稍收；三字句一顿，像脚步落地；再一个七字句展开；三字句再顿；五字句收住。两片相同，只有换头处稍作变化。这种结构有一个好处：它天然适合写“走了几步，停一停，再走几步”的情境。七字句是走，三字句是停，五字句是回头看一眼。薛昭蕴的“手挼裙带绕阶行”，岳飞的“起来独自绕阶行”，都落在这个骨架最合适的位置上，不是偶然。

宫调方面，《宋史·乐志》注“双调”，《金奁集》也入“双调”。双调是燕乐二十八调中的商声调，宋人常写作“夹钟商”。此外，《张子野词》中有一首五十八字的词，题作《小重山》，入“中吕宫”。同一词牌而宫调记载不同，说明它在不同乐系、不同时间里有过调高或调式的调整。词乐的实况早已失传，今天只能从这些零碎的注脚里，推测它曾经怎样被唱。

声情方面，龙榆生《唐宋词格律》有一句常被引用的话：“唐人例用以写‘宫怨’，故其调悲。”这句话大致不错，但需要一点修正：现存唐五代之作，主要出自五代，不是严格意义上的“唐人”；而且此调并非只写宫怨，和凝就用它写过神京的春色和科举及第的荣耀。声情不是命定的。一支曲子可以有一个惯用的情绪方向，但只要有足够有力的词人，方向就可以被改写。岳飞的《小重山》就是一个改写，王喆的《玉京山》也是一个改写。

未完待续

作者: 蓦然回首 时间: 3 天前
想起个好玩的事情。二十年前老丈人换房子，新房子的书房装了个卷帘式的窗帘。上面用草书写的“白首为功名。旧山松竹老，阻归程。欲将心事付瑶琴。知音少，弦断有谁听”。
我春节回去，老丈人问我这上面写的啥？恰好这首词我知道，随口就答上来了，这是岳飞的《小重山》的下半阙，上半阙是什么什么。老丈人从此对我的文学修养高看一眼

BTW，岳飞是不是满江红的作者有争议，而小重山一般都公认是岳飞的作品。

作者: xiejin77 时间: 前天 07:27

蓦然回首发表于 2026-10-20 21:144 @! g- O4 S; w3 x" Q
想起个好玩的事情。二十年前老丈人换房子，新房子的书房装了个卷帘式的窗帘。上面用草书写的“白首为功名。 ...

蓦然老师确实有才。

其实挂这首词的下半阙，看得出您家这个长辈也是颇有些有志难酬的遗憾的吧。

作者: xiejin77 时间: 前天 07:30
卷二长门：五代的三重门

《小重山》的第一个家，是长门宫。

长门是汉武帝陈皇后被废后居住的地方。司马相如《长门赋》写她“忽寝寐而梦想兮，魄若君之在旁”，写她从梦里醒来，发现君王的影子并不在身边。这个典故在后来的诗里反复出现，渐渐成了一个符号：失宠、被弃、幽闭、等待。凡是写宫怨的词，几乎都要到长门来一趟。

韦庄的《小重山》，一开口就把门关上了。

一闭昭阳春又春。夜寒宫漏永，梦君恩。卧思陈事暗销魂。罗衣湿，红袂有啼痕。
5 ?# N) I6 S2 z4 b2 L歌吹隔重阍。绕庭芳草绿，倚长门。万般惆怅向谁论。凝情立，宫殿欲黄昏。

“一闭昭阳春又春”，七个字里有三重建制。昭阳是汉成帝时赵飞燕姊妹的居所，长门是陈皇后的废宫，两个典故本来属于不同的时代、不同的皇后，韦庄却把它们叠在一起。这一叠，空间就乱了：她住的到底是昭阳还是长门？答案是她住在一个曾经属于昭阳、如今变成长门的地方。昨日的宠爱与今日的废弃，被压在同一间屋子里。“一闭”的“闭”字最重，门从外面关上，春天却从里面一年一年地过去。“春又春”三个字，不是两个春天，是无数个春天，是时间在门内打转。

“夜寒宫漏永，梦君恩。”夜是冷的，漏声是长的，恩情只能在梦里出现。“梦君恩”三个字，比“思君”更惨。思君是醒着还想，梦君恩是只有在睡着的时候，才敢相信自己还被爱过。接着“卧思陈事暗销魂”，梦醒了，事是旧的，魂是暗的，连悲伤都不敢出声。“罗衣湿，红袂有啼痕”，眼泪落在罗衣上，落在红袖上，留下痕迹。这是全词唯一一个具体的物，也是唯一一个可以触摸的证据：她确实哭过。

下片换头，“歌吹隔重阍”。重阍是重重宫门。外面的歌吹声穿过宫门传进来，模模糊糊，像另一个世界的回声。这一句把“里面”和“外面”分得很清楚：外面在歌唱，里面在流泪；外面是别人的春天，里面是她的长门。“绕庭芳草绿，倚长门”，芳草绿了，她还是靠着长门。草的绿与人的静止，形成一种残酷的对照。最后“万般惆怅向谁论。凝情立，宫殿欲黄昏”，所有的惆怅没有一个人可以诉说，她只能站着，站到宫殿一点点暗下去。

“凝情立”三个字，是这首词的镜头。不是走，不是坐，不是哭，是站着不动。宫殿在黄昏里一点点退去颜色，人还在那里。这个画面比任何抒情都重。

韦庄这首词，后来被一个故事缠住了。前面已经说过，杨湜《古今词话》和蒋一葵《尧山堂外纪》都说它是韦庄为被王建夺去的宠姬所作。这个故事把一首宫怨词读成了作者的情史，又把情史读成了一个烈女传。它的漏洞很多：韦庄入蜀时年事已高，词中的“昭阳”“长门”全是汉宫典故，与蜀宫并不相合；如果宠姬真的读到这首词，她首先会发现自己被比作陈皇后，而不是被比作赵飞燕。但这个故事流传得很广，因为它满足了一种阅读期待：人们总愿意相信，一首写得很痛的词，背后一定有一个很痛的人。

词话笔记里的本事，大多是这样生产出来的。它们不是文献，是读者眼泪的沉淀物。研究词牌的生命史，不能把它们当作事实，但可以把它们当作接受史的材料：后人怎样理解一首词，也是一首词生命的一部分。

薛昭蕴的《小重山》比韦庄的更冷静，也更细。

春到长门春草青。玉阶华露滴，月胧明。东风吹断紫箫声。宫漏促，帘外晓啼莺。
/ V4 c8 D: L& i3 C' l$ i) `愁极梦难成。红妆流宿泪，不胜情。手挼裙带绕阶行。思君切，罗幌暗尘生。

起句“春到长门春草青”，七个字全是景，没有一个字写情。春天到了长门，草青了。长门是冷宫，冷宫里也有春天，这一层反差已经够冷。“玉阶华露滴，月胧明”，玉阶上凝着露水，一滴一滴地落；月色是朦胧的，不亮，也不黑。这是黎明前最冷的一段时间。“东风吹断紫箫声”，箫声被东风吹断，声音在空中断成两截。这里的“断”字用得很准：不是声音停了，是声音被外力折断。“宫漏促，帘外晓啼莺”，漏声急促，莺声响起，天要亮了。时间在催她，而她一夜没睡。

“愁极梦难成”，五个字，比韦庄的“梦君恩”更进一层。韦庄的女子还能在梦里见君，薛昭蕴的女子连梦都做不成。愁到了极处，连梦都被堵住了。“红妆流宿泪，不胜情”，隔夜的泪把妆冲花了，她承受不住。“手挼裙带绕阶行”，这是全词的核心动作。挼是揉搓，手指无意识地揉着裙带，一圈一圈地绕阶走。这个动作里有焦躁，有无聊，有等待，有一种无处安放的力气。它比“凝情立”更身体化，也更让人难受，因为站着不动是绝望，绕阶而行是绝望里还想做点什么。

最后“思君切，罗幌暗尘生”，她想念君王，而罗帐上已经暗暗积了尘。尘是时间，是没有人来过的证据。这一句把整首词的温度又降了一度：她等的不是一个会来的人，她等的是一个不会来的可能性。

这首词被《钦定词谱》取作正体，宋元词人填《小重山》，大多照着它的句度。它的影响，不只在格律上，也在动作上。两百多年后，岳飞写“起来独自绕阶行”，用的是同一个动作。我没有证据说岳飞一定读过薛昭蕴，但这个词牌的身体里，确实存着这个动作。薛昭蕴把“绕阶行”写进了《小重山》的基因，后来的人只要在这个调子里写失眠，就会不自觉地走到台阶上去。

薛昭蕴还有一首《秋到长门秋草黄》，与春词对写。

秋到长门秋草黄。画梁双燕去，出宫墙。玉箫无复理霓裳。金蝉坠，鸾镜掩休妆。& B& _* ]4 |$ x+ v5 y
忆昔在昭阳。舞衣红绶带，绣鸳鸯。至今犹惹御炉香。魂梦断，愁听漏更长。

春词写草青，秋词写草黄；春词写晓莺，秋词写燕去；春词写“梦难成”，秋词写“魂梦断”。两首词像一扇门的两面，一面朝着春天，一面朝着秋天。秋词里有一个细节很动人：“画梁双燕去，出宫墙。”燕子可以飞出宫墙，人不能。燕子的自由，是人的不自由的反衬。下片“忆昔在昭阳”，把从前的宠爱翻出来看，舞衣、红绶带、绣鸳鸯，都是旧物；旧物还在，旧人已经不在。“至今犹惹御炉香”，衣服上还留着御炉的香气，这香气是最后的证据，也是最残忍的证据。

这两首词，把宫怨写到了尽头。再往下写，就只能重复。五代的词人似乎也知道这一点，于是有人把《小重山》带出了长门。

和凝是其中最重要的一个。

春入神京万木芳。禁林莺语滑，蝶飞狂。晓花擎露妒啼妆。红日永，风和百花香。7 z0 I) r+ F) ^. v) F
烟锁柳丝长。御沟澄碧水，转池塘。时时微雨洗风光。天衢远，到处引笙簧。

正是神京烂熳时。群仙初折得，郄诜枝。乌犀白纻最相宜。精神出，御陌袖鞭垂。, b$ p- \6 ~# s6 ?/ Q/ }
柳色展愁眉。管弦分响亮，探花期。光阴占断曲江池。新榜上，名姓彻丹墀。

这两首词写的不是冷宫，是神京；不是失宠，是及第。和凝十九岁登进士第，后来官至宰相，是五代有名的“曲子相公”。他少年时喜欢写曲子词，作品流传汴洛，契丹人甚至把他的手笔写在壁上。这两首《小重山》，一首写京城春色，一首写科举放榜，都是他最得意的题材。

“春入神京万木芳”，起句开阔，气象与薛昭蕴的“春到长门”完全不同。一个是禁苑深处的冷，一个是京城通衢的暖。“禁林莺语滑，蝶飞狂”，莺声是滑的，蝴蝶是狂的，春天的力量往外涌。“晓花擎露妒啼妆”，花上有露，像美人脸上的泪，又像美人的妆，花与人在互相嫉妒。“红日永，风和百花香”，日子长了，风是暖的，花是香的。整首词没有一个“愁”字，也没有一个“怨”字，它写的是一个人在春天里感到的舒展。

第二首更直接。“正是神京烂熳时”，烂熳是春光，也是心情。“群仙初折得，郄诜枝”，郄诜是晋人，对策第一，自称“桂林之一枝，昆山之片玉”，后世便以“郄诜高第”比喻科举及第。这里把新进士比作群仙，把折桂比作折枝，荣耀被写得很轻，像一件随手可以摘下的花。“乌犀白纻最相宜”，乌犀带、白纻衣，是新进士的装束。“精神出，御陌袖鞭垂”，人从御街上走过，袖子垂着马鞭，神气是藏不住的。下片“柳色展愁眉，管弦分响亮，探花期”，连柳叶都像展开了愁眉，管弦声分外地响，探花的日子到了。“光阴占断曲江池。新榜上，名姓彻丹墀”，曲江池的春光被这一榜人占尽了，新榜上的名字一直传到丹墀之下。

这两首词的意义，不在于它们写得多好，而在于它们证明了《小重山》从一开始就不是单一的宫怨调。同一个曲牌，可以写冷宫里的泪，也可以写御街上的春风；可以写一个女子的等待，也可以写一个士人的荣耀。词牌的题材边界，是在具体作品里一点点撑开的。后来岳飞写家国，姜夔写红梅，王喆写修行，吕碧城写禅悦，都是在这条“撑开”的路上继续走。

毛熙震的《小重山》又回到闺情。

梁燕双飞画阁前。寂寥多少恨，懒孤眠。晓来闲处想君怜。红罗帐，金鸭冷沉烟。
/ R! d1 D6 m4 ~% r- a4 E- G& }谁信损婵娟。倚屏啼玉箸，湿香钿。四肢无力上秋千。群花谢，愁对艳阳天。

“梁燕双飞”与“懒孤眠”是一对，燕子成双，人却独眠。“红罗帐，金鸭冷沉烟”，帐是红的，香炉是冷的，烟是沉的，颜色和温度都在往下坠。“倚屏啼玉箸，湿香钿”，靠着屏风哭，眼泪像玉箸一样落下来，打湿了头上的花钿。这里的“屏”是屏风，恰好与“小重山”的屏山遥相呼应。最后“四肢无力上秋千。群花谢，愁对艳阳天”，人没有力气，花也谢了，艳阳天反而成了一个讽刺。

这首词没有薛昭蕴的深，也没有和凝的开阔，但它有一种花间词特有的细：它把一个人的身体写得很具体，懒、冷、湿、无力，都是可以感觉到的。五代的《小重山》，大致就在这三种面貌之间：韦庄的凝立，薛昭蕴的绕阶，和凝的春风，毛熙震的无力。它们共同构成了这个词牌的童年。

童年结束的地方，是北宋。

作者: xiejin77 时间: 昨天 08:01
卷三重门：北宋的两个转身与一条日常的路

北宋的词，是在一种更安静的环境里长大的。

教坊的歌声渐渐远了，士大夫的案头渐渐近了。词从歌筵舞席上的消费品，变成文人日常写作的一部分。他们用它赠别，用它悼亡，用它写闲情，也用它写自己不愿在诗里说出口的那一部分心事。小令的篇幅短，容不下叙事，只容得下一个瞬间、一个动作、一句没有说完的话。这种限制，反而逼出了宋词最精致的一面。

《小重山》在北宋的第一次转身，发生在贺铸手里。

贺铸，字方回，卫州人，宋太祖孝惠皇后族孙。他长得不好看，人称“贺鬼头”，性格却豪爽任侠，藏书万卷，校勘精审。他的《东山词》里，许多调名都是自己改的，从词中摘一个句子作名字，仿佛每一首词都要有自己的门牌。这种做法在词史上很特别：它说明到了北宋，词牌已经不再只是一个公共的曲调名，它也可以被一个作者私有化，变成某一首词的标题。

花院深疑无路通。碧纱窗影下，玉芙蓉。当时偏恨五更钟。分携处，斜月小帘栊。2 F& o. b! G- l) ~
楚梦冷沉踪。一双金缕枕，半床空。画桥临水凤城东。楼前柳，憔悴几秋风。

起句“花院深疑无路通”，一个“疑”字用得极好。花院未必真的没有路，是走的人觉得没有路。花木深了，路径曲了，人走在里面，会有一种被包围的错觉。这个“疑”字，既是空间的感觉，也是情感的感觉：一段关系走到了深处，也会让人觉得无路可通。

“碧纱窗影下，玉芙蓉”，人影落在碧纱窗上，像一朵玉色的芙蓉。这里写的是人，却先从影子写起。影子比人先出现，说明记忆比现实先到。“当时偏恨五更钟”，五更钟是催人天亮的钟。她恨的不是离别本身，是五更钟太早。离别的痛，被压缩在一个具体的时间点上。“分携处，斜月小帘栊”，分手的地方是一扇小窗，斜月挂在那里。这个画面很小，小到只能容纳两个人，和一轮快要落下去的月亮。

下片“楚梦冷沉踪”，梦是冷的，踪迹是沉的。“一双金缕枕，半床空”，这是全词最狠的一句。枕头是一双，床却空了一半。物是成双的，人是单的。“画桥临水凤城东”，地点转到京城东边的画桥，那是他们曾经走过的地方。“楼前柳，憔悴几秋风”，柳树在楼前，被秋风吹了一年又一年，憔悴了。柳的憔悴，是人的憔悴；秋风的次数，是分离的年数。

这首词没有一个字直接说破思念，却把思念写得很满。它靠的是物：窗影、枕头、斜月、柳树。物不会说话，物只是在那里，一年一年地旧下去。贺铸的本事，是让物替人老。

此词的系年，通行资料多标崇宁四年（1105）。别集未见明确的编年，这个年份只能备一说，不能视为定论；可以确定的只是它作于贺铸退居江南之后。若取此说，则它比李清照那一首早了二十年上下。北宋的《小重山》，在贺铸手里完成了从“宫怨”到“私情”的转移，在李清照手里又完成了一次从“私情”到“一个人的春天”的转移。两次转移，一次比一次轻，也一次比一次近。

李清照的《小重山》，是北宋此调的另一条路。

春到长门春草青。江梅些子破，未开匀。碧云笼碾玉成尘。留晓梦，惊破一瓯春。8 M7 y- t! T3 X2 t4 H3 h# T5 o
花影压重门。疏帘铺淡月，好黄昏。二年三度负东君。归来也，著意过今春。

这首词一开口就借了薛昭蕴的成句。“春到长门春草青”，七个字原封不动地搬过来。这不是偷懒，是有意的转身。薛昭蕴的长门是冷宫，是一个被废弃的皇后住的地方；李清照的长门是她自己的家，是一个丈夫常年在外、独自守着春光的女子的居所。同一个典故，从宫廷落到了闺阁，从公共的政治隐喻落到了私人的婚姻经验。

“江梅些子破，未开匀”，江梅开了一点点，还没有开齐。“些子”是宋人口语，一点点；“未开匀”三个字极细，写出梅花开得参差的样子。这句词的好，在于它不着急。春天才刚开始，花才开了一点点，人有的是时间等。

“碧云笼碾玉成尘”，写的是茶。宋人喝茶，先把茶团碾成粉，再煮。碧云是茶的颜色，玉成尘是茶粉的细。“留晓梦，惊破一瓯春”，她想留住早晨的梦，却被一盏茶惊破了。梦与茶，一个是虚的，一个是实的；一个在睡里，一个在醒里。一盏茶就把梦惊破了，说明梦本来就很薄。

下片“花影压重门，疏帘铺淡月，好黄昏”，三个短句，两幅画面。“压”字重，花影落在重门上，是有分量的；“铺”字轻，月光铺在疏帘上，是均匀的。一重一轻，一浓一淡，把黄昏写得很静。“好黄昏”三个字，几乎是脱口而出的赞叹。一个独居的女子，也会在一个美好的黄昏里，暂时忘记自己在等谁。

最后“二年三度负东君。归来也，著意过今春”，这是全词的转折。前面所有的景物都是被动的，花在开，月在照，茶在煮；到了这里，人忽然有了主动的语气。“归来也”是一个祈使句，是对丈夫说的，也是对自己说的。“著意过今春”，要好好地过这个春天。这句话里有一种很可爱的倔强：已经辜负了两个春天，这一个不能再辜负了。

宫怨词里的女子，只能等；李清照的女子，会对自己说“著意过今春”。这就是北宋和五代的不同。五代的宫怨是一个封闭的世界，人的命运由君王决定；北宋的闺情是一个半开放的世界，人还可以在有限的范围内安排自己的生活。李清照把《小重山》从“被弃”写成了“待归”，从“无法可想”写成了“还可以好好过”。

这首词的系年，有三说。一说作于李清照婚后不久，赵明诚出外任官，她独居汴京，时年二十岁左右。一说作于崇宁二年（1103）党禁之后，她随父回原籍，崇宁三年（1104）春作。一说作于建炎二年（1128），她刚到江宁，国破家亡之后。三说各有依据，但都不能坐实。“二年三度”的计算，也随着系年而变化。比较稳妥的说法是：此词作于北宋末年，李清照前期，具体年份不能确定。把它系于南渡之后，证据不足；把它系于某一具体年份，也失之武断。

罗忼烈对这首词有一句很严厉的批评。他说，李清照以薛昭蕴“春到长门春草青”之句起调，虽然稍优于她的前作，却不足以与原制比肩；而且原制是宫词，所以用长门事，李清照拿来就用，未免近于因利乘便。这个批评有它的道理：薛词的长门是一个有具体政治含义的冷宫，李词的长门只是一个借来的符号，典故的重量被削弱了。

但换一个角度看，这种“削弱”正是李清照的用意。她不需要长门的政治重量，她只需要长门的孤独感。她把一个属于历史的典故，变成了一个属于个人的比喻。这种做法在北宋词里很常见：词人们把前朝的意象拿过来，洗掉它的政治含义，只留下情绪。这不是不懂典故，是故意把典故用轻。罗忼烈看到的是“不及原制”，我看到的是“另开一境”。两种读法可以并存，这正是词学对话的意思。

李清照之后，此调还留下了几个不算响亮的名字。他们的年代从北宋末一直排到南宋前期，作品都不深，却最能说明这个词牌在普通作者手里是什么样子。

吴淑姬的《小重山·谢了荼蘼春事休》。她约在宋孝宗淳熙前后在世，是湖州人，比李清照晚了六七十年：

谢了荼蘼春事休。无多花片子，缀枝头。庭槐影碎被风揉。莺虽老，声尚带娇羞。
: S1 H' r; W% s( `. |1 K+ e独自倚妆楼。一川烟草浪，衬云浮。不如归去下帘钩。心儿小，难着许多愁。

“谢了荼蘼春事休”，荼蘼是春天最后开的花，荼蘼谢了，春天就结束了。“无多花片子，缀枝头”，只剩下几片花瓣挂在枝头，像补丁一样。“庭槐影碎被风揉”，槐树的影子被风吹碎，一个“揉”字，把风写成了有手的东西。“莺虽老，声尚带娇羞”，莺老了，声音还带着娇羞。这句写得很好，它写的是鸟，也是人：人老了，那一点娇羞还在，反而更让人难过。

下片“独自倚妆楼。一川烟草浪，衬云浮”，一个人靠着妆楼，看外面的烟草像浪一样，云在浮。“不如归去下帘钩”，不如回去把帘子放下。最后“心儿小，难着许多愁”，这是全词的名句。心很小，愁很多，装不下。这句话几乎是用最白的口语写最深的感受，没有一点修饰，却比许多堆砌的词更有力量。李清照的“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”是用船载愁，吴淑姬是用心装愁，两者异曲同工。

祖可的《小重山·谁向江头遗恨浓》：

谁向江头遗恨浓。碧波流不断，楚山重。柳烟和雨隔疏钟。黄昏后，罗幕更朦胧。
* G- B. {% p8 h9 a6 x桃李小园空。阿谁犹笑语，拾残红。珠帘卷尽夜来风。人不见，春在绿芜中。

祖可是北宋的诗僧，住庐山，与苏轼、黄庭坚都有往来。一个僧人写闺怨，乍看有些奇怪，但在宋人那里并不奇怪。词在当时是一种公共的文体，僧人也可以用它代言，也可以用它的外壳装自己的心事。“谁向江头遗恨浓”，起句是一个问句，问的是谁把遗恨留在了江头。碧波流不断，楚山一重又一重，恨也一重又一重。“柳烟和雨隔疏钟”，柳烟、雨、钟声，三样东西隔在一起，听觉和视觉都被隔断了。

下片“桃李小园空。阿谁犹笑语，拾残红”，园子空了，还有谁在笑，在捡落花？“珠帘卷尽夜来风。人不见，春在绿芜中”，人不见了，春天还在，但春天在荒草里。这句“春在绿芜中”很有力量：春天没有消失，它只是退到了没人看的地方。人走了，春还在，这种“物是人非”的写法，比直接写悲伤更冷。

《小重山》并不只属于几位大家。从北宋末到南宋前期，还有一批更不出名的作者，用这个词牌写他们的日常。他们的文学成就不高，却最能说明一个词牌在普通士人手里是什么样子。值得注意的是，这条路并没有被靖康之变切断：米友仁、沈晦是北宋末人，赵彦端已经入南宋，他们写这个调子的方式却没有变。家国的叙事属于少数人，日常的呼吸属于多数人。

米友仁有一首《小重山·雨过风来午暑清》：

雨过风来午暑清。榴花红照眼，向人明。一枝低映宝钗横。菖蒲酒，玉碗十分斟。
3 g9 U8 H1 x3 `# E3 {6 @: z引满听新声。小轩帘半卷，远山青。几人闲处见闲情。醒还醉，为趣妙难名。

米友仁是米芾的儿子，画家，善画云山，生于熙宁七年（1074），卒于绍兴二十三年（1153）。这首词写的是一个夏日的午后：雨过了，风来了，暑气清了；石榴花红得照眼，一枝低低地映着宝钗；菖蒲酒盛在玉碗里，斟得满满的；把酒饮尽，听新声；小轩的帘子半卷着，远山是青的。整首词都是闲的，闲到没有一件事是重要的。最后“几人闲处见闲情。醒还醉，为趣妙难名”，把这种闲写成了一种难以命名的趣味。这是《小重山》在宴饮应酬里的样子：它不再承担宫怨，也不再承担家国，只承担一个下午的舒服。

沈晦（1084 至 1149）的《小重山》写湖上秋景。他是钱塘人，宣和六年（1124）廷对第一，靖康中曾与肃王赵枢同为人质于金营：

湖上秋来莲荡空。年华都付与，木芙蓉。采菱舟子两相逢。双媚靥，一笑与谁浓。2 }5 J* N4 k/ G/ ]
斜日落溟濛。鸳鸯飞起处，水无踪。望湖楼上两三峰。人不见，林外数声钟。

莲荡空了，年华都付给了木芙蓉。采菱的舟子相逢，笑靥双媚，这一笑是给谁的呢？斜日在溟濛里落下，鸳鸯飞起，水面没有痕迹。望湖楼上看见两三峰，人不见了，林外几声钟。这首词的结尾很空：人走了，只剩下钟声。它与祖可的“春在绿芜中”是同一种写法，都是用人走之后的景，写人走之后的空。

赵彦端（1121 至 1175）的《小重山》写春日归乡。他是宋宗室，魏王赵廷美七世孙，绍兴八年（1138）进士：

春日归来如许长。不知偿此意，几何觞。老人临酒兴犹狂。溪山主，终不道山王。
) W8 @6 ^( n6 @: Q一雨罢耕桑。平生欢喜处，是吾乡。与君花底共风光。春莫笑，花不似人香。

“春日归来如许长”，春天回来，日子这么长。“不知偿此意，几何觞”，不知道要喝多少杯，才能偿这份心意。“老人临酒兴犹狂”，老人面对酒，兴致还很狂。下片“一雨罢耕桑。平生欢喜处，是吾乡”，一场雨停了耕桑，一生欢喜的地方，就是故乡。“与君花底共风光。春莫笑，花不似人香”，与君在花下共赏风光，春天不要笑，花没有人香。这首词写的是一个老人归乡的满足，语气很松，几乎像说话。

曹组是北宋末人，字元宠，颍昌人，有《箕颍词》。他有三首《小重山》，都值得一记。第一首：

帘卷东风日射窗。小山庭院静，接迴廊。疏疏晴雨弄斜阳。凭栏久，墙外杏花香。/ r3 y- i4 S+ F
时节好寻芳。多情怀酒伴，忆欢狂。归鸿应已度潇湘。音书杳，前事忍思量。

“小山庭院静”四个字，把屏山、庭院、词牌名三者叠在一起。这个词牌的名字，本来就和宋人的居住空间连在一起：屏风上画着小山，庭院里有小山，词牌叫《小重山》。名字、物、空间，三者是一个东西。这首词写一个安静的庭院，晴雨疏疏地弄着斜阳，人凭栏久了，闻到墙外的杏花香。下片写寻芳的时节，怀念从前一起喝酒的朋友，归鸿应该已经过了潇湘，音书杳然，前事不忍思量。它的好处在“墙外杏花香”一句：人没有出去，香气自己进来了。一个“墙”字，把庭院围住，也把香气放进来。

第二首写寻芳：

陌上花繁莺乱啼。骅骝金络脑，锦障泥。寻芳行乐忆当时。联镳处，飞絮绿杨堤。
: L' [1 l8 Z1 ~春物又芳菲。情如风外柳，只依依。空怜佳景负归期。愁心切，惟有梦魂知。

陌上花繁，莺乱啼，骏马配着金络脑、锦障泥，这是少年时的排场。“联镳处，飞絮绿杨堤”，两个人并马而行，飞絮落在绿杨堤上。下片“情如风外柳，只依依”，感情像风外的柳，只是依依不舍。“空怜佳景负归期。愁心切，惟有梦魂知”，可惜好景辜负了归期，愁心只有梦魂知道。这首词写的是回忆里的春天，春天的景物越繁盛，回忆里的人越不在。

第三首写夜愁：

深拥熏篝条已冥。寂寥山枕畔，梦难成。谁堪三两夜鸟声。银缸灺，花影上围屏。
5 M9 x: Q, p) l1 Z犹记旧时情。帘边人似月，月如冰。从今张眼到天明。衣带缓，谁与问伶俜。

“深拥熏篝条已冥”，深深地拥着熏笼，熏笼的香已经暗了。“寂寥山枕畔，梦难成”，山枕旁边很寂寥，梦做不成。“谁堪三两夜鸟声”，怎么受得了三两声夜鸟的叫声。“银缸灺，花影上围屏”，银灯烬了，花影爬上围屏。这里的“围屏”又是屏风，与调名相合。下片“犹记旧时情。帘边人似月，月如冰”，记得旧时的情，帘边的人像月亮，月亮像冰。“从今张眼到天明。衣带缓，谁与问伶俜”，从今往后睁着眼到天亮，衣带松了，谁来问一声孤单。

这三首词，一首写庭院的静，一首写寻芳的忆，一首写夜里的愁。它们都不深，却都很真。北宋的《小重山》，就是由这些不太出名的词人一篇一篇地填出来的。他们没有岳飞的气魄，没有李清照的才华，但他们让这个词牌在日常生活中扎下了根：它可以是宴席上的一首歌，可以是湖上的一次秋望，可以是庭院里的一缕杏花香，也可以是深夜里的一盏残灯。

从北宋末到南宋前期，《小重山》大致在这几条路上走：贺铸写艳情与悼亡，李清照写闺情与待归，吴淑姬写女性的愁，祖可写方外的代言，曹组写庭院的静。它们都不再有五代宫怨的政治重量，却换来了更细的感觉、更日常的物、更个人的语气。词牌从宫廷走到了家里，从公共走到了私人。这是它的第二次生命。

然后，靖康之变就来了。

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