[转贴] 诗钟简介
本帖最后由 山菊 于 2011-11-14 22:10 编辑[山菊按]：
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诗钟的起源
说起"诗钟"，很多人都不大知道，连许多古典诗词爱好者也知之甚少。因为诗钟的兴起比较晚，流传面不广。据说，诗钟原本是清代时在福建的学塾中训练学生写对句和对偶诗联的教学方法，称为"改诗"，后来成文字游戏，即在限定的时间内，按照题目，完成七言对偶诗联的比赛方法，传入其他各省，才有诗钟之称。
诗钟得名是由于出题之后，燃烧线香计时，在细线上缀一铜钱，承以铜盘，香燃线断，钱落盘中，如钟声一响，立即收卷。这是对诗思敏捷的一种最好的考验。作得好的喝酒，作得差的喝茶。
尽管如今诗钟已经不用铜盘，也没有钟声，但是我们依然 称它做"诗钟"。它是练习写诗的寓教于乐的好方法 。
由于诗钟是一种高雅的文字游戏，文人乐于吟作。清朝末年，诗钟在许多文人雅士之间盛行。但随着传统诗词的作者人越来越少，诗钟也逐渐走向式微。
诗钟虽说是文字游戏，其实有很深的文化内涵。它运用着传统文学积累的对偶修辞、必要修辞的精美技巧，充分发掘汉语文的特色，玩花样，逞才智。可以当做写诗写联的练笔活动，也可以当作文化生活中的消闲活动，从中欣赏华族的优秀文化。
诗钟的体格
诗钟分两体：
1 分咏：
取不相干之两事或物（最好是风马牛不相及的事物），以上下句分而咏之。分咏诗钟还有一条约定俗成的规定，即"不犯题面"。
例：鸳鸯、木鱼（分咏）： 清心铎铎唯修佛 戏水依依不羡仙 〖叶少玲作〗
2 嵌字：
任举两字，分嵌于两句中。这两字嵌在指定的位置不能变，但嵌在上联或下联可以随意。
嵌字体又分为正格与别格。嵌于第一位置称为一唱，还有二唱、三唱……。一唱又有雅称"凤顶"格，二唱"燕颔"，以下称鸢肩、蜂腰、鹤膝、鹭胫，雁足。这七种格最常作，称为"正格"。
例：
睡星（凤顶格，一唱）： 睡汉金鳌春及第 星河银鹊夜填桥
兵雀（燕颔格，二唱）： 酒兵宵按诗坛筑 铜雀春荒霸气沉
鸭花（鸢肩格，三唱）： 养得鸭言惊客弹 拈持花笑语禅机
姑国（蜂腰格，四唱）： 新放鼠姑蜂蝶闹 小营蜗国触蛮争
苔胆（鹤膝格，五唱）： 枪染绿沉苔半卧 筝弹银甲胆初寒
楚宫（鹭胫格，六唱）： 巫峡朝云归楚梦 连昌夜月入宫词
甲啼（雁足格，七唱）： 龙腾沧海频舒甲 猿听巫山不住啼
错落嵌用几个字的称"别格"，有九格：
a 魁斗。一嵌上句首字，一嵌下句末字。
例：佛红（魁斗格）： 佛子座边莲叶碧 美人帘底枣花红
b 蝉联。一嵌上句之末，一嵌下句之首。
例：子鸡（蝉联格）： 骅骝冀北无余子 鸡犬淮南并得仙
c 鼎峙。三字，一嵌上句第四字，两嵌下句首末，称"大鼎峙"。或两嵌上句首末，一嵌下句第四字，称"小鼎峙"。
例：大司马（鼎峙格）： 大宛职贡来天马 少昊官司有祝龙
d 鸿爪。三字嵌两句中，不相连、相对。
例：寿字香（鸿爪格）： 寿真无量人称佛 书到相思字亦香
e 双钩。以四字分嵌两句首尾。
例：太常仙蝶（双钩格）： 太液联翩池上蝶 常仪飘渺月中仙
f 五杂俎。五字任意嵌于两句中。
例：山冷微有雪（五杂俎）： 快雪看山晴有约 微波荡月冷无声
g 卷帘。一嵌上句第五，一嵌下句第四字。
例：袍到（卷帘格）： 柳汁染成袍上绿 杏花印到枕边红
h 辘轳。一嵌上句第三，一嵌下句第四字。
例：端菜（辘轳格）： 诏下端门恭己日 礼成释菜祭丁时
i 碎锦。四字以上，任嵌于两句中。
例：雪练西瓜（碎锦格）： 瓜皮雪泛西溪艇 练影江涵北固楼
诗钟的作法
（一）钟眼
"钟眼"只应用于嵌字体诗钟。在限定所嵌之字之上或下之一个字，皆曰"钟眼"。"钟眼" 多用名词。 "钟眼"贵实，以明不是随便牵扯得来。
（二）对仗
1. 字面贵工整
如地名对地名，姓名对姓名，别号对别号；不独同类拼合，还要字面上每一个字，彼此都可以相对。
例如："杨朱"对"李白"为最工，分之李可对杨，白可对朱。若"墨翟"对"杨朱"则欠工。
如以"香港"对"赵云"（地对人），"关羽"对"孔明"（姓名对别号），则更不工矣。
但此等尚属小疵，如全句能运用自然，则不宜过于拘泥。
2. 用字贵有来历
如：
两空（六唱）： 不住猿声啼两岸，但闻人语响空山
首句来自李白"两岸猿声啼不住"，次句来自王维之"空山不见人，但闻人语响"，皆有所自来，无一泛字。
3. 不可做"三脚钟"
如以"花鸟"对"大鹏"，"春风"对"雨露"。"大鹏"与"春风"只是一物，"花鸟"与"雨露"是二物。以一对二，是为"三脚钟"，不稳。
4. 不宜假借过多
字原有类，如名词、动词、形容词、副词、代名词、介词、连词、助词、叹词、应各从其类为对，尤以名词更可分为天文、时令、地理、宫室、器用、人物、禽兽、花木等。凑对之时，天文、时令、地理诸类均可通对，但总以天文对天文、时令对时令、地理对地理为工。
（三）用典
1. 宜用正典，引用野史及章回小说的故事，究属下乘
2. 不宜用偏典
3. 不宜杜撰
（四）白描
除了用典，诗钟亦贵白描，但不可过于枯淡，浅露，要有风华，有含蓄，弦外音，味外味，斯为上选。
（五）平仄
作诗联可以"一三五不论，二四六分明。"但作诗钟，一三可不论，五则必论。而第三字虽可不论，如遇一连三仄，则音节近哑，读之不能成声，亦所不取。
（六）轻重
诗钟上下两句须势均力敌，不可一句雄壮，一句纤弱；或一句广大，一句渺小。
（七）集句
诗钟上下句均用前人之诗句，称为"集句"。如能平仄谐协、对仗工整，亦膺上选。
如：易实甫与樊樊山等斗集句。题为 "女花"（二唱）。得三联如下，俱佳，座中名手，为之搁笔：
神女生涯原是梦（李商隐） 落花时节又逢君（杜甫）
青女素娥俱耐冷（李商隐） 名花倾国两相欢（李白）
商女不知亡国恨（杜牧） 落花犹似坠楼人（杜牧）
若只用前人一句，自己另作一句以对之，称为"半面妆"。则失集句之本意。
诗钟创作应遵守的法则：
1 字数确定，仅限七言，一联十四字，不容增减。
2 遵照声韵格律，平仄严谨。此有二法，严者遵守旧制，是平是仄不能易位；宽者可适当运用近体之平仄要求，允许拗救存在。
3 对仗必须工整，词性相对，句式相同。（参看下面的"诗钟病例"）
4 钟吟虽然有各自的意境和概念，但上下句在文义上要整齐划一，互相呼应。
5 运典与白描还须严格分开。无论典句空句，以情事相类为佳。
近代闽人陈海瀛先生所提的诗钟犯忌之十二式：
1 动静无别：
以动对静，不能相称。如"越职悔陈言事疏，好官笑剩买山钱"句，以"越"对"好"就不相称了。
2 虚实难称：
以虚对实，虽非大错，然未可为法。如"遂非我见承平远，亦既人怜少小孤"句，"远"字虚，"孤"字实，终觉不就不妥了。
3 畸形不整：
此为诗钟之大忌，如"去棹(zhao4)如飞移岸走，有山无数渡江来"句，"岸、山、江"为同一类字， "岸、江"相对甚好，但惜用"山"，变成畸形，故曰不整。
4 同音相犯：
虽非大病，但应尽量避免，如"星影满红将眼乱，秋声在树已心凉"句，"星、心、声"同音，应避。准此，同韵也应不得相犯。
5 字异义同：
此病不易觉察，偶然用之，在所难免。如"闲似白鸥沧海客，健如黄犊少年人"句，下联"如"字若改为"于"字即可免犯此病。
6 意同词异：
此则诗中之"合掌"，应避之。如"栖寂不教投众浊，避嚣但要赏孤芳"句。
7 左右相撞：
此病是同类项字在钟联中不对称排列。如"颇疑风露花前立，最爱湖山雪后看"句，出句已用"风露"，对句复用"雪"字，同属天文类字，故曰左右相撞。
8 子母相失：
排比有子母与非子母之分，它们应各自为对，否则就是子母相失。如"斑兽西还看早晚，崖州南望泣孤寒"句，"早晚"为子母排比字，而"孤寒"属非子母排比字，故不能相对。
9 属人属物：
一对钟吟，语气及动作不能一句属人，另一句属物。如"开遍山花春欲老，坐残墙月夜将阑"句，上联"开"字的对象是花，属物 ，下联"坐"字的对象是人，属人，故相对不妥。若改 "开"为"看"则与"坐"同属人；或改"坐"为"照"，与"开"属物，则妥。
10 联上联下：
一对钟联的句法顺序不应相左。如"微径得从新鹿迹，寒林失却旧莺声"句，出句用倒装法，对句用直叙法，句法相左，不如改上句"得从"为"留多"，则句法相同无误。
11 总称别称：
总称和别称应区分，各自为对。如"芳草送春无限碧，杜鹃劝客不如归"句，"芳草"是总称， "杜鹃"是别称或曰专称，例不得相对。
12 通用专用：
词有通用与专用之分，亦不能相对。如"人海归来空有梦，白门游后怅无诗"句，以"人海"对"白门"，则是通用名词与专用名词相对了。
初学者应注意之事项：
1 初学者可依照诗钟平仄声律之两大定式去作，待熟练之后再求变化：
（一式） 平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
（二式） 仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
2 对仗词性应相同，如动词对动词，名词对名词，形容词对形容词，余者类推。
3 同义字并出对列谓之"合掌"，于诗钟中要求较严，应避之，如："惊、怕"；"如、似"； "城、郭"；"纸、钱"等等。
（来源：中华诗教网）
分咏诗钟的常见写法 （原作：王鹤龄）
分咏诗钟的写作多姿多采。常见的作品，粗略划分，可以归纳为以下几种写法，现举例简介。
一、直述法
《凉棚·申报》分咏 作者张之洞。见于易顺鼎《诗钟说梦》（1913年版）
阴阳舒卷长绳里
欧亚纵横乱纸中
这是用白描笔法抓住题目中事物的特征写成的。旧时凉棚是遮盖在院中按天气阴晴用长绳舒卷顶一的。《申报》是中国第一份报导世界新闻的现代报纸。作者抓住二者的特点，用上“阴阳”、“欧亚”这样的大字眼，写成工整的对仗，以游戏姿态在毫不相干的两个事物中找到联系，有“对”，有“联”成为佳作。所用的是传统文学中“夸张”的修辞技巧。
《西湖·菊》分咏 作者吴味雪。见于杨文继《七竹折枝摭谈》（1994年版）
大梦山前流水碧
重阳节后落英黄
用白描笔法抓住题中事物的地域、节令特征写成。大梦山是福州西湖旁的山，此作像是即景即时写出的诗联，对仗工整而自然。
二、推述法
《除夕·新嫁娘》分咏 作者他他拉·志润。见于《榆社诗钟》（1890年版）
一岁光阴今夜尽
十分春意昨宵知
此作也是用白描笔法写成。由于题目中要求写的事物稍微抽象，因而按事理推述。“一岁光阴”和“十分春意”都是偏正结构的词组，是精美的宽对。
《风筝·井》分咏 作者秦云。见于《百衲琴》诗钟集（1886年成书）
吹嘘便得三霄路
坐守徒窥一角天
按情理推述出题中事物，并另含寓意。上联是白描写法，“吹嘘”和“三霄”都语意双关；下联化用了“坐井观天”的成语。“吹虚”对“坐守”，“三霄”对“一角”都是宽对，却鲜明地写出人们的行为不同，命运迥异，是精美的宽对。
三、用比喻切题法
《船·胎衣》分咏 原作者纪慧庵作于鹊华行馆钟聚（1864年）经赵国华修改而成。笔者见于吴恭亨《对联话》（1921年版）
帆如秋叶来天上
人似春蚕卧茧中
此作用上两种比喻。先是“借喻”，以“帆”代船，以“人”代胎儿。然后全句用明喻。“帆”和“人”是此比喻句的主体，“如”和“似”是“喻词”。“秋叶”和“春蚕”是用来比喻“帆” 和“人”的，是比喻的“喻体”在比喻修辞中起主要作用。“来天上”和“卧茧中”是进一步修饰、说明“喻体”的。现在有的修辞学学者称之为“喻释”。在诗钟的写作中，“喻释”很重要。此作把比喻句的这些成分逐一对应下来显得很和顺。作品的灵气所在是以“秋叶”对“春蚕”。以“秋叶”比喻船，把上联写得很生动，意境高远。以“春蚕”喻人，把本来很难写的“胎衣”很文雅地表现出来。诗钟作品用比喻，多半是为了便于切题咏作。
四、化用典故、名句法
在诗文写作中用典应该说是一种比喻修辞的方法。在分咏体写作中使用知名的典故、名句、成语、熟语主要是为了便于切题咏作。使用名句、成语、熟语有时是起修辞作用，更多的情况是借用其中字词以便靠近题目写作。
《项羽·二乔》分咏 作者陈莪，见于《燕山钟韵》第二期（1999年）
铜雀台中芳迹渺
乌江岸畔霸图空
化用两个人们熟悉的典故写成。“乌江”是两个字的专有名词，加上一个“岸”字用来对“铜雀台”，是一个变通写法，读起来很顺适，我看可以接受这样的宽对。“芳迹”与“ 霸图”相对，做到虚实相当。关键在于选用“迹”、“图”二字。福建钟友最擅长这种功夫。
《香港·老虎》分咏 作者吴寿松。录自1997年北京诗钟咏作
赤日重光干诺道
威风尽扫景阳岗
用武松打虎的典故写出下联，切合题目达到不可移易的程度。“赤日重光”与“威风尽扫”自然成对，有如天成。“干诺道”是香港的一条知名街道名称。
《无酒·石崇》分咏，作者张伯驹。见于《春游社琐谈》（1998年版）
纵使有花兼有月
只能谋富不谋身
集李商隐和吕岩的诗句，上联的切题，引而不发，让读者自己认同。下联完全切合石崇的身世。集句是凑合前人的诗句，往往是两联之间关联不够。此作上下联句式一致，相对的词和字，结构和词性相同，两句的句意也都有表示某种不完美的感觉，也算有相近之处。
《帆·杜牧》分咏 作者易顺鼎。见于《吴社诗钟》（1886年成书）
三千殿脚春风锦
廿四桥头夜月箫
上联写锦帆，用隋火易帝开运河用妙龄少女为行船拉纟牵的典故（史称殿脚女）。下联化用杜牧咏扬州的名作《寄韩绰》诗句：“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”写成的。此作切题很勉强，重在“殿脚”、“桥头”等逐字相对，借以拉近两句关系，以此种游戏笔墨取乐。以前诗钟写作中有这样的一派，仅举此为例。
《云·雨》分咏 作者吴爝光。见于《燕山钟韵》第十九期（2003年）
无心出岫成苍狗
有意随风润绿苗
咏作《云·雨》，很多作者化用陶渊明的“云出岫而无心”和杜甫的“随风潜入夜，润物细无声”，但此作写得最洗练。以“出岫”与“随风”相对，加上前后的衬托，不但咏出主题并且如表心志。
《台灯·猪》分咏 作者冯再兴。见于《诗钟报》第四期（1995年）
插葱自古强装象
伏案如今胜聚萤
此作是引歇后语和典故写成的。“猪鼻子插葱——装象”是讽剌好装模作势的人。下联用了古人囊萤读书的故事。
以此作为例，可以看到在诗钟写作中用典有两种情况。一种与一般诗文的用典相同，所起的是比喻修辞的作用。如以囊萤夜读比喻在台灯下伏案读书。另一种是为了便于切题咏作，引“猪鼻子插葱”的歇后语，只是为了切合题目中的“猪”字。这是一种独特的用典方法，常见于诗钟和谜语的写作。
分咏更要注重神似
文章作者：吴思本 发表时间：2011.7.14
http://www.xywq.com/img/i-1/xian-660.jpg
分咏更要注重神似
分咏诗钟，是要求用七言诗来表述两个毫不相干的事物，并遵循对仗法则，组成一对诗联。很显然，作分咏诗钟，要比写一般的律联更为困难。如何去写分咏诗钟？有人主张分咏诗钟的每一联，扣题时必须做到不能移作他用。也就是说，每联就像灯谜似的，只能猜得一个答案。但这种做法往往是失之于过份泥实，导致句意浅露，缺乏神采。由于分咏诗钟的每一联必须要去表达事物，从而很容易只对事物作客观的表象描述,落入形似的窠臼，所以分咏诗钟更有必要注重神似。这也涉及如何看待形神之辨，如何认识作家主体意识等重要文艺理论问题，因此，回顾一下历来的有关论述，以及前人的分咏诗钟作品，将会有助于这些问题的澄清。
一、离形得似、中与神会
苏东坡有诗云：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。”明王绂解释道：“东坡此诗，盖言学者不当刻舟求剑，胶柱鼓瑟也，然必神游象外，方能意到圜中。……古人所云不求形似者，不似之似也。”（《书画传习录》）。金王若虚也说：“论妙在形似之外，而非遗其形似；不窘与题，而要不失其题，如是而已耳。”（《滤南诗话》）。以上论述是说：不要满足于表面的“形”的描写，而要着重在深处的“神”的刻画。形，是表面的；而神，才是本质的。神似并不排斥形似，它是形似的提高，以形貌检验虽不能一一吻合，但因传达了物象的神，所以更近似于物象，即“不似之似”，也就是司空图所说的“离形得似”和刘禹锡所言的“中与神会”。
注重神似就是要在创作时，不执著于描写物象外形，不粘滞于题目所定范围；比喻多于形容，用典多于白描，联想多于直觉，等等。例如：
《假山·纱窗》：
螺鬟小筑云千叠，
蝉翼轻描月半棱。（夔仲，《啸园诗钟》）
《扇·龙》：
入手浑疑招月到，
点睛端恐挟云飞。（乐泰，《惠园诗钟》）
是以云比假山、月喻团扇，来烘托出神采。
《松子·茶》：
空山落处龙鳞瘦，
活水煎时海眼肥。（易顺鼎，《吴社诗钟》）
《电·姐妹》：
金蛇夜掣光千里，
铜雀春深锁二乔。（作舟，《啸园诗钟》）
此处分别用“龙鳞”和“金蛇”来比喻“松子”和“电”，以对各自下联的“海眼”（注：即泉眼）与“铜雀”，足见匠心。
《酒肆·梳头》：
春雨欲迷行路客，
秋山淡抹美人妆。（竹孙，《啸园诗钟》）
此上联由题目“酒肆”联想到“春雨”中的“行路客”，下联则化用郭熙句：“秋山明净而如妆”（《山水训》），并据以成对；“欲迷”及“淡抹”两词用得妙，使全联有清空之气。再如：
《鸭·夕阳》：
暖透春江初浴绿，
影衔秋树半留红。（善仆，《惠园诗钟》）
《门·唐明皇》：
九天瑞气开金锁，
七夕盟心想玉环。（悦涟，《惠园诗钟》）
《木兰·闰》：
驼足归来一千里，
蟾光圆到十三回。（小鲁，《湘烟阁诗钟》）
以上数联几乎全用工对，更显其构思之巧。
二、心之精微、发而为文
刘禹锡曰：“心之精微、发而为文；文之神妙，吟而为诗。”（《刘宾客集》）。这就是说要突出作家的主体意识。袁枚在“性灵说”中强调“着我”，他说：“有人无我，是傀儡也。”“作诗不可以无我，无我，则剿袭敷衍之弊大。”（《随园诗话》），即是要求表现诗人独特的个性和风格。作家总是力求将客观事物的“神”与自己主观的“神”互相契合交融，也就是上文所说的神似，它远超于对事物形貌的简单模仿。
例如，丘逢甲的分咏作品：
《吐酒·海》：
块垒消除同唾玉，
沧桑感慨又扬尘。（《斐亭诗畸》）
1895年清政府割台，丘逢甲与台湾人士上书清廷，要求废约，不成，丘逢甲遂与原台湾巡抚唐景崧起兵抗日，后兵败被迫离台内渡。此处丘逢甲笔下的“海”，已不是纯粹自然意义上的“海”，他是用“东海扬尘”来描述台海变幻的政治风云。类似的还有唐景崧的分咏作品：
《带·鸦片灰》：
隔水岂无求救意，
禁烟还有复燃时；（《斐亭诗畸》）
《云·熨斗》：
变局尽多翻手态，
拂衣犹有热升心。（《斐亭诗畸》）
也都是对当时台海形势巨变和个人心态、情怀的深刻表露。由于他们的分咏诗钟作品都突出了自己的主体意识，因此有很强的感染力。 再如，《鹊华行馆诗钟》中的分咏诗钟：
《龙·落叶》：
万里江湖供变化，
一秋风雨入苍茫。（赵国华）
《九疑山·尺》：
高低峰影排云认，
多少人才待玉量。（王荫昌）
《寒竹·夕阳》：
风雪飘摇孤节在，
乱山高下大荒空。（宫昱）
鹊华行馆是同治年间山东济南的一处招待所。以上作品表达了当时作为候选官员的赵国华（后官至山东巡按）等人的一些心情、期望、乃至襟怀，决非一般咏物的泛泛之作。这也表明，只有突出作家个性的艺术，才能成为真正的艺术。
以前倒没见过，学习 若只用前人一句，自己另作一句以对之，称为"半面妆"。则失集句之本意。
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